Definiendo historias: las directoras lideran la nueva ola de cine kosovar

Algo ha cambiado en la última década con respecto al cine kosovar. El cambio no se explica únicamente por una mejora en los valores de producción o por una mayor visibilidad internacional. Se percibe de forma más visceral —no solo en lo que aparece en pantalla, sino en lo que permanece cuando se encienden las luces. Salir del cine ya no es un gesto pasivo. Uno sale inquieto, cargando una presión que se resiste a disiparse. Estas películas no ofrecen cierre. Exponen. Provocan debate, desacuerdo, incomodidad. Obligan a reflexionar, no solo sobre lo que se ha mostrado, sino sobre por qué estas historias han tardado tanto en llegar a la pantalla. Insisten en que aquello que no funciona en la sociedad sea visto con claridad, sin suavizar. Y después te dejan a solas con las consecuencias de esa mirada.

Esta sensación resultará familiar a cualquiera que haya visto una película capaz de reorganizar silenciosamente su paisaje moral. Para algunas personas, ese impacto llegó en 2005 con Brokeback Mountain, cuando una historia de amor entre dos hombres sacudió no solo las certezas heterosexuales, sino la propia gramática de la masculinidad. En Kosovo, una ruptura similar se produce con Matrimonio (Martesa), la película íntima y discretamente subversiva de Blerta Zeqiri sobre dos amigas de toda la vida en Pristina, estrenada en el Festival Internacional de Cine Black Nights de Tallin (PÖFF), en Estonia, en 2017. Una escena en particular —un momento de cercanía tierno y sin adornos— figura entre las más cargadas de emoción y significado político del cine kosovar. No es sensacionalista ni explicativa. Simplemente existe. Y, en su existencia, exige reconocimiento. El cortometraje de Zeqiri The Return (Kthimi), 2012 fue la primera película de Kosovo proyectada en el Festival de Sundance, donde obtuvo el Premio del Jurado al Mejor Cortometraje Internacional de Ficción.

Esa exigencia —ser vistas sin necesidad de justificación— es un rasgo definitorio de la nueva ola de mujeres cineastas kosovares.

Durante décadas, el cine de Kosovo fue moldeado en su mayoría por hombres educados en la ideología y cultura de la antigua Yugoslavia. Las escuelas de cine, estudios y redes artísticas estaban dominadas por hombres, y la mirada cinemática que creaban estaba limitada del mismo modo. Cuando las mujeres aparecían en pantalla, raramente se las trataba como sujetos: normalmente, eran símbolos, su presencia enmarcada por la autoría masculina. Esa autoría, a su vez, seguía siendo abrumadoramente masculina.

Los 90 hicieron poco por romper ese patrón. Mientras Yugoslavia se disolvía y Kosovo entraba en una década marcada por la represión y la guerra, el cine —en los pocos lugares donde existía— giraba alrededor de narrativas nacionalistas y masculinidades heroicas.

Tras la guerra, a inicios de los 2000, la industria cinematográfica de Kosovo empezó a reconstruirse, pero en gran parte como una continuación de los patrones establecidos en los 90. Viejas jerarquías persistían, y las películas seguían centrándose en el sacrificio masculino y la resistencia, mientras que las mujeres volvían a ser una representación simbólica más que sujetos complejos —madres de la nación, portadoras silenciosas del sufrimiento, anclas morales para los protagonistas masculinos. Incluso cuando se abordaba la violencia sexual durante la guerra, normalmente se narraba desde la vergüenza masculina y el deshonor, y no desde las experiencias vividas por las mujeres.

Aunque las oportunidades para estudiar cine comenzaron a abrirse lentamente, las mujeres que aspiraban a dirigir se enfrentaban con frecuencia al desaliento. Algunos profesores les advertían de que el cine era “demasiado exigente”, que acabarían abandonando su carrera por el matrimonio o la maternidad. Otras, sencillamente, permanecían invisibles dentro de instituciones que seguían reproduciendo una visión del mundo centrada en lo masculino.

Aun así, algunas mujeres persistieron, formándose localmente o en universidades de prestigio en el extranjero. Lo que terminó marcando su trabajo, sin embargo, fue menos el prestigio de esas instituciones que la conciencia de la marginalización y el esfuerzo deliberado por trabajar desde ella. Sus películas revelan una sensibilidad hacia la complejidad social largamente ausente del cine kosovar, atenta a vidas moldeadas por la desigualdad, la restricción y la negociación. Este giro no fue exclusivo de Kosovo; en muchos contextos, el cine ha estado dominado por perspectivas masculinas privilegiadas que ignoraban relatos ajenos a su propia experiencia. En una sociedad pequeña y de posguerra, el impacto de esta reorientación resultó especialmente visible.

Lo que distingue a las películas surgidas en la última década no es solo quién las ha hecho, sino cómo reorganizan la atención cinematográfica. No les interesa narrar la nación desde arriba. Permanecen ancladas en lo cotidiano: salones, cocinas, patios, lugares de trabajo, dormitorios. En lugar de intentar grandes espectáculos bélicos —a menudo limitados por presupuestos reducidos y derivados hacia el melodrama—, estas cineastas se vuelcan hacia dentro, hacia los espacios íntimos donde el poder se vive más que se proclama.

Sin ir mas lejos, Zgjoi (Colmena), dirigida por Blerta Basholli —preseleccionada para el Óscar en la categoría de Mejor Película Internacional en la edición de 2022 y ganadora histórica de tres premios en Sundance—, sigue a una mujer cuyo marido desapareció durante la guerra, en una sociedad que espera que ella aguarde, que guarde luto en silencio y que permanezca económica y emocionalmente dependiente. Cuando comienza a levantar un pequeño negocio junto a otras viudas, la resistencia aparece en todos los frentes: trabas burocráticas, rechazo comunitario y la amenaza persistente de la violencia sexual. En un sentido más amplio, esta reacción señala una función central del cine feminista: no tranquilizar al espectador, sino interrogar condiciones que durante demasiado tiempo se han dado por sentadas.

Vera Andrron Detin (Vera sueña con el mar) de Kaltrina Krasniqi —estrenada mundialmente en el Festival Internacional de Cine de Venecia en septiembre de 2021—, profundiza en esta exposición centrándose en la propiedad, uno de los instrumentos más duraderos del patriarcado. Tras el suicidio de su marido, Vera descubre que el apartamento en el que vivían no le pertenece legalmente. Los familiares varones de él se apresuran a reclamarlo, apelando a la costumbre, la ley y el derecho. La fuerza de la película reside en su negativa a presentar esta situación como una excepción. No hay villanos, solo sistemas: leyes de herencia, expectativas sociales, supuestos de género sobre la propiedad.

Zana, de Antoneta Kastrati, afronta una lógica distinta pero igualmente brutal: la expectativa de que los cuerpos de las mujeres existan para reparar una pérdida colectiva. La protagonista, atormentada por el asesinato en tiempos de guerra de su hija —una experiencia inspirada en la historia familiar de la propia cineasta—, es presionada por la familia de su marido para quedarse embarazada de nuevo. En esta lógica, el duelo debe ser productivo. Estas películas marcan un giro decisivo en la representación del trauma bélico. Durante años, el cine kosovar regresó a la guerra como un relato masculino de resistencia y heroísmo. Aquí, el trauma es íntimo, marcado por el género, irresuelto. No desemboca en la redención.

Desde una perspectiva teórica feminista, esta nueva ola supone una reorientación decisiva de la mirada cinematográfica. La formulación de Laura Mulvey sobre el cine clásico —según la cual el lenguaje cinematográfico ha estado históricamente organizado en torno a una forma masculina de ver— ayuda a entender lo que está en juego, aunque las cineastas kosovares no se limitan a invertir las estructuras heredadas.

Sus personajes se resisten a la idealización —son ambivalentes, conflictivos, a veces incómodos— y, sobre todo, poseen interioridad. Como respuesta, algunos críticos han sugerido que estas películas enfatizan relaciones queer o la violencia patriarcal para atraer al público internacional. Sin embargo, estas lecturas pasan por alto la intervención que realmente se produce. Lejos de responder a expectativas externas, estas cineastas amplían el campo representacional del cine kosovar, cuestionando convenciones orientalistas de larga data, forjadas por narrativas masculinas anteriores: desde los arquetipos balcánicos hipermasculinos y alcohólicos hasta la instrumentalización de personajes romaníes como adorno exótico. En su lugar, sustituyen el espectáculo heredado por complejidad, y la caricatura por experiencia vivida.

La nueva ola de cineastas kosovares ha hecho algo más que situar al país en el mapa global de festivales; ha ampliado los propios términos de lo que puede ser un cine nacional. Al reclamar espacio narrativo, estas cineastas reclaman también la autoría misma, afirmando la presencia de las mujeres como una fuente de sentido, y no solo de supervivencia. Una vez que esa exigencia entra en la sala de cine, transforma la forma en que se cuentan las historias y cómo son recibidas, sin posibilidad de volver a lo anterior.