Alberto, entre la tribu i l’Estat

Alberto Sánchez és un artista del qual tenim molt coneixement però hi ha aspectes d’un període fonamental de la seva vida, com la seva estada a París en 1937 quan va anar a participar en el Pavelló Espanyol, dels quals en sabem relativament poc.

Alberto va arribar a París a finals d’abril quan s’estava acabant de construir la estructura metàl·lica del pavelló i es començaven a compartimentar els murs interiors. No sabem si es va posar a treballar immediatament en la que se seria la seva emblemàtica i reconeguda escultura: El poble espanyol té un camí que condueix a una estrella, si es va posar a ajudar a peu d’obra, o va fer les dues coses alhora. Gràcies a la recerca que Josefina Alix Trueba va fer per al catàleg de l’exposició Pavelló Espanyol 1937 que es va dur a terme al Reina Sofia el 1987, sabem que l’Alberto va estar treballant al pavelló com un obrer més.

A la segona planta del pavelló van compartir espai la secció d’Arts Plàstiques i la d’Arts Populars. Separades longitudinalment mitjançant panells, es van exposar en una meitat obres d’art (quadres, dibuixos, gravats i escultures) la temàtica de les quals estava majoritàriament centrada en la tragèdia de la guerra i el sofriment del poble espanyol; i en l’altra meitat, tot tipus de ceràmiques, cistelleria, treballs en espart, algunes eines i una rica col·lecció de vestits populars. Una de les tasques principals de l’Alberto al pavelló a més de realitzar, evidentment, la seva escultura, va ser el muntatge d’aquesta secció.

El terme art popular no deixa de ser un eufemisme per a referir-se a un art menor, generalment sense reconeixement ni autoria, molt diferent de l’art en majúscula o major, caracteritzat pel reconeixement, l’autoria, la subjectivitat, la novetat, l’originalitat o la peça única. Encara que es digués que es va voler donar a la secció d’Arts Populars el mateix pes i rellevància que a la d’Arts Plàstiques, en realitat no va ser així. Les peces de ceràmica es van reunir sobre la base de dues col·leccions privades i no van ser gaire més de cent. Transcrivim un fragment de la carta que José Gaos, comissari del pavelló, va escriure a José Prat, Sotssecretari de la Presidència, després de la inauguració del pavelló –dia 12 de juliol– on s’aprecia que va haver-hi falta de planificació en aquesta secció.

«La segona Secció, destinada a les arts populars, és la més desgraciada, sent en la idea la més important, és fins ara la més buida. Unes quantes fotos a les parets, alguna de magnífica, però és tot, i arribada abans-d’ahir la ceràmica, encara no col·locada. No sé si és que no hem aconseguit encara explicar-nos bé sobre aquesta secció d’exemplars de les arts i tècniques populars, des de la ceràmica fins a la cistelleria, des dels encaixos fins a les espardenyes. És realment impossible que a una persona coneixedora d’Espanya i del seu art popular se li proporcioni un cotxe per unes setmanes i vagi a uns quants pobles de diferents províncies i reculli unes quantes mostres característiques?»[1]

Quan Gaos es refereix a la secció d’Arts Populars com «la més important», no s’entén la raó per la qual va comptar amb tan pocs mitjans. Dona la sensació que l’Alberto va ser l’únic encarregat i responsable d’aquesta secció. De fet, el mateix Gaos va considerar imprescindible, a part de Lacasa i Sert (arquitectes del pavelló), l’Alberto per la seva capacitat per a «esmenar deficiències com les produïdes precisament en el popular»

Quina va ser la intenció d’unir en una mateixa planta les arts plàstiques amb les arts populars? Es pretenia evidenciar la coexistència d’una Espanya moderna i avantguardista –amb Picasso com a referència– amb una altra d’atàvica i artesanal? A què es referia Gaos quan va dir: «no hem aconseguit encara explicar-nos bé sobre aquesta secció»? És evident que hi havia una gran diferència de pressupost i d’infraestructura entre l’una i l’altra. Darrere de la d’Arts Plàstiques, estava la maquinària de la Direcció General de Belles arts amb Josep Renau al capdavant que es va ocupar tant de la seva logística com del seu contingut i de cursar les invitacions corresponents a artistes de renom com Picasso, Miró, Calder, Julio González o el mateix Alberto. Tampoc acaba de quadrar que d’una banda es pretengués elogiar un saber artesanal i per un altre es mostressin en la mateixa sala i també a la primera planta (el pavelló es recorria de dalt a baix) panells fotogràfics en els quals es qüestionava aquest saber. Ens referim a un fotomuntatge dedicat al nou paper assumit per la dona espanyola que comentarem més endavant, i als panells dedicats a les Missions Pedagògiques. Les Missions es van crear el 1931 com a pedra angular de la propaganda cultural del govern de la segona República amb la finalitat de combatre l’analfabetisme. Una elit d’intel·lectuals van portar a tots els racons de la Península reproduccions de pintures cèlebres, música, llibres, xerrades, teatre o cinema per a inculcar a les societats àgrafes «l’alè del progrés». La majoria dels receptors d’aquell colonialisme d’Estat no posseïen cap mena de codis per a desxifrar les consignes ni els missatges que emanaven d’aquelles campanyes «civilitzatòries». Com s’aprecia en les fotografies que van documentar aquells actes i activitats, més que subjectes receptius, semblen subjectes esbalaïts. En les fotos no s’aprecia cap intercanvi ni enriquiment mutu. Amb aquestes campanyes, es venia a demostrar i a mostrar –ras i curt– que la cultura de la ciutat o de l’Estat era superior a la rural o popular. Una contraposició entre la cultura subalterna i la cultura «culta», molt lluny de les teories d’Antonio Gramsci –que justament en aquells anys les estava elaborant des d’una presó italiana–. Amb el terme subaltern, Gramsci es refereix a les classes inferiors de les societats i als sectors marginals. Entre ells, també tenen cabuda, evidentment, molts grups d’artesans.

Com s’evidencia en els fotomuntatges dedicats a les Missions, existia per part de la cultura hegemònica una voluntat de dominació que menyspreava la «visió del món» de les classes subalternes. És per això, que no s’entén la raó per la qual la secció de les Arts Populars es pretenia que fos tan destacable quan en realitat, les societats terrissaires, espardenyeres, cistelleres o teixidores eren vistes com una barrera contra el progrés. Com demostren les Missions Pedagògiques, les classes subalternes –com ho va ser el lumpenproletariat per a Marx– no eren una altra cosa que residus del passat les condicions de vida precapitalistes de les quals venien a entorpir la «locomotora de la història». Des del punt de vista de la cultura oficial o hegemònica, les artesanies no eren una altra cosa que resistències arcaiques que repetien les mateixes estereotípies una vegada i una altra sense gaire voluntat de canvi.

A més d’organitzar la secció de les Arts Populars, l’Alberto va dissenyar, i creiem que també va construir, diverses prestatgeries a manera de displays expositius. Dos d’elles amb diferents altures per a peces de ceràmica i una més baixa per a cistelleria i altres objectes. És de suposar que l’Alberto hagués construït personalment les prestatgeries perquè per a ell era important el treball manual, l’ofici, la manufactura, les propietats dels materials i les eines.

En el catàleg de l’exposició Alberto 1895-1962 que es va fer al Reina Sofia el 2001, les prestatgeries gairebé no són citades, ni tampoc hi apareixen catalogades. Malgrat haver estat descrites per Alix com a «meravelloses prestatgeries de fusta, de formes sinuoses, amb buits foradats i que semblaven en ocasions ceràmiques, o eines de cultiu, o una mescla de tots dos»[2], no sabem si l’Alberto les va considerar obres d’art o simples expositors. Se’ns fa difícil imaginar Picasso en aquesta tessitura ja que com a «artista-geni», no discriminava en signar tots els seus treballs ja fossin plats o quadres. No obstant això, l’Alberto, per la seva manera de ser, dona la sensació que tenia cert pudor a trair el seu origen humil. Fill de forner i serventa, als deu anys va ser ajudant de ferrer i als quinze va treballar de forner al mateix temps que aprenia a llegir i escriure. Un passat certament subaltern que naturalitzava el seu treball al pavelló com un obrer més. Segons Alix, cobrava la mateixa quantitat que tots, uns 3.000 francs al mes, que li servia únicament per a cobrir despeses.

Hi ha una cosa misteriosa, gairebé tel·lúrica, pel que fa al compromís de l’Alberto amb la secció de les Arts Populars. Per què pagant-li tan poc va continuar treballant fins i tot després d’haver estat inaugurat el pavelló no sols per a acabar el muntatge, sinó realitzant a més canvis segons anaven arribant, amb retard, els materials?

En una conferència que l’Alberto va impartir a Madrid, a finals de 1932, titulada L’art com a superació personal, s’aprecien algunes claus del seu pensament que ens poden servir de resposta a alguna de les qüestions aquí plantejades. Alberto qualifica amb l’adjectiu d’ «artista artístic» a l’artista individualista, esclau de si mateix que fuig d’allò natural i senzill. També planteja que l’«estatuària, de la pintura-quadre-teatre i del poeta contemplador i l’escriptor retòric a la història» només té utilitat per a «gent ociosa en qualitat de gran amo i senyor». Per contra, prefereix un art amb ànima que «conrea la persona i l’eleva a coses netes».

A la secció de les Arts Populars, com s’ha dit, hi havia un fotomuntatge dedicat al nou paper de la dona que mostrava una miliciana vestida amb un mono al costat d’una jove amb un vestit típic de Salamanca abillada amb tota mena de granadures i ornaments. En aquest fotomuntatge, el Front Popular reivindicava el seu potencial revolucionari al·ludint al nou paper assumit per la dona contrastant-lo amb el que tenia en una Espanya vernacla i endarrerida representat per la jove de Salamanca. Al fotomuntatge hi havia un paràgraf que encoratjava a les dones a alliberar-se de la superstició i de la misèria del passat per a passar a ser part activa del futur que s’estava construint. Dos mons que es mostraven antagònics i irreconciliables quan en realitat podien ser complementaris. En absolut es vol qüestionar l’emancipació de la dona, ni tampoc la revolució social que va néixer el 36, sinó tot el contrari. Es tracta d’anar més enllà de la lògica racional per a entendre altres maneres de fer i pensar com les que representava la jove de Salamanca amb els seus cants, els seus balls, la seva màgia o els seus rituals. Formes molt antigues de subjecció a la naturalesa que, com va dir Gramsci, no havien de considerar-se «com una raresa, una estranyesa o un element pintoresc, sinó com una cosa que és molt seriosa i ha de prendre’s de debò. Només així l’ensenyament serà més eficaç i determinarà realment el naixement d’una nova cultura en les grans masses populars, és a dir que desapareixerà la divisió entre cultura moderna i cultura popular o folklore»[3]. En aquest mateix espai sense divisió entre allò popular i modern va ser on va habitar l’Alberto, just en aquest hiat entre l’ancestral i el modern, entre el camp i la ciutat, entre la tribu i l’Estat.

(Imatges: fotomuntatges de Xavier Arenós específics per aquesta col·laboració)

[1] Alix Trueba, Josefina. Pabellón Español 1937. Exposición Internacional de París. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía- Ministerio de Cultura, 1987, pp. 129, 130.

[2] Ibíd., p. 90.

[3]. Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. Tomo 6. México, D.F.: Ediciones Era, 2.000, pp. 205, 206.