Entre la ira i la tendresa

Durant moltes dècades, el cinema de Kosovar —com gran part del cinema mundial— estava definit en gran part des de la perspectiva masculina: les experiències, cossos i versions de la història dels homes. Les dones existien en aquestes pel·lícules, però normalment com símbols, estereotips o figures morals. Les dues cineastes d’aquesta conversació van créixer en mig d’aquesta absència —i van escollir expandir allò que el cinema podia significar. S’asseuen juntes no per parlar de la seva obra, sinó per pensar a través d’ella: la ira, tendresa, records i la silenciosa insistència en la presència.

A Zana, Antoneta Kastrati segueix una dona que és pressionada per “guarir” la seva infertilitat mentre carrega amb trauma sense processar comportat per la guerra —on l’absència pren la forma de ferides que el cos recorda fins i tot quan les paraules no poden. A Vera Dreams of the Sea, Kaltrina Krasniqi acompanya a una dona que lidia amb la pena en mig d’una lògica patriarcal —on l’absència es mostra com l’espai imposat a les dones per la llei, família i records. Les dues pel·lícules sorgeixen arran de la història més recent de Kosovo on la guerra, la transició i la continuació del patriarcat defineixen com els cossos, famílies i vides públiques porten la memòria.

Amigues des de fa anys, aquí parlen d’ira i empatia, de visibilitat i esborrat, i del cinema com un lloc on el dol, els cossos i les converses intergeneracionals poden finalment ser vists, preservats i transmesos.

Fotograma de Zana (2019) d’Antoneta Kastrati

Kaltrina Krasniqi: Als meus vint, tenia molta ira a dins. Sentia que les dones eren eliminades de la història. I vaig trigar molt a adonar-me que no eliminaven a les dones només aquí. A tot el món, a les dones cineastes se les va deixar invisibles durant molt de temps.

Quan pensem en el cinema aquí, has d’anar als anys seixanta —la primera vegada que els albanokosovars es van veure en una pantalla. Aquestes pel·lícules, però, no estaven escrites per albanokosovars; les produïen en un altre lloc en Iugoslàvia, i els albanokosovars eren representats com exòtics, tradicionals i simplificats— i sempre des del punt de vista masculí. Més tard, quan els mateixos kosovars van començar a fer pel·lícules, és interessant veure quin tipus d’històries explicaven. Un altre cop, els homes eren al centre. Intentaven parlar d’on venien, però normalment mitjançant el trop d’home patidor. Les dones també existien en aquestes pel·lícules, però de maneres molt estereotípiques.

Durant molts anys vaig jutjar amb severitat aquestes pel·lícules. Quan miro enrere ara, aquest sentiment ha canviat. Més tard em vaig adonar que les dones no existeixen en la narrativa cinematogràfica en pràcticament cap lloc. Fins i tot en països amb una llarga tradició cinematogràfica, les dones que ara es consideren important arran del món han treballat des dels marges i han estat reconegudes dècades després.

Per exemple la Chantal Akerman. Ha fet pel·lícules des dels anys setanta, però durant molt de temps el seu treball només circulava per la perifèria. Va ser només molt més tard que se la va reconèixer plenament com una de les cineastes més importants de la seva generació. Hi ha hagut moltes dones com ella, en diferents contextos i generacions que produïen en paral·lel als homes —però sense plataformes pel seu treball.

Només en les últimes dues dècades hi ha hagut un canvi global real. Un cop comences a veure dones cineastes, comences a comprendre que tan connectades estan les nostres experiències, fins i tot entre societats tan diferents. Sempre hi ha hagut una rica tradició cinematogràfica creada per dones, però les economies i els sistemes no estaven pensats per reconèixer les dones com a narradores o audiència.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) d’Kaltrina Krasniqi

Antoneta Kastrati: M’identifico amb aquesta ira i esborrat. Per mi va començar d’hora, quan veia la meva àvia, la meva mare, les meves germanes grans i finalment jo mateixa. Creixes amb normes de gènere que són a tot arreu. Sents que t’observen. El teu cos necessita permís: com et vesteixes, com camines, on vas, amb qui parles. Mentre que els teus germans i cosins caminen pertot arreu sense tan sols pensar-hi.

Als noranta, s’afegia l’opressió de l’estat Serbi, així que les dones havien de portar múltiples càrregues a la vegada. Durant la guerra, les dones i els nens eren normalment els objectius. Després de 1999 hi va haver un canvi ràpid, sobretot per les dones, però encara hi havia gran part de l’experiència femenina que estava absent.

Per mi, no era voler explicar una història “d’una dona”, sinó una manera de veure què faltava. Aquesta manera de veure és inseparable del cos. La ment i el cos no es poden separar. La violència no apareix i desapareix —el cos ho carrega. Torna quan dorms, en la intimitat, en la por, en les coses més trivials del dia a dia. És per això que a Zana era tan important confrontar el que la violència fa al cos sense recórrer al sensacionalisme o convertir-lo en un espectacle. Volia empatxar contra el corrent de la violència com a contingut. Volia que l’espectador sentís aquest pes i no que només ho entengués com informació.

A Zana, el trauma no és només un record. És el cos continuat la batalla en privat. La infertilitat de Lume i els terrors nocturns no són simbòlics; són literals. I allò que ho fa més dur és tota la pressió al seu voltant. La societat espera que les dones tornin a la normalitat —que siguin mullers, mares, portadores del futur— sense dirigir-se directament a les coses que el passat els hi ha fet. Les paraules no serveixen aquí. El cinema pot fer que quedi el que les paraules no poden mantenir.

Fotograma de Zana (2019) d’Antoneta Kastrati

Kaltrina: El que fa única la teva manera —especialment amb la maternitat— és com exposes com està de controlada està la nostra imaginació. La gran quantitat de propaganda que absorbim sobre com hem de sentir la maternitat, i sobre com s’espera que la tractem en la vida pública i privada.

També planteja un altre tema del qual no parlem massa: la pèrdua des de la perspectiva de les dones. Les guerres succeeixen, però gairebé en centrem en les pèrdues de les dones. Aquesta no és l’experiència que normalment veiem. Això connecta amb Vera i la seva generació —sobre com internalitzem les idees sobre el paper de la dona. El sacrifici es torna real, fins i tot un motiu d’orgull. Veig això clarament a la generació de la meva mare. Sentim que és creïble perquè encara es viu.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) d’Kaltrina Krasniqi

Antoneta: Volia preguntar-te sobre aquest canvi sobre la ira de què parlaves abans. En Vera pots notar la ira, però no castigues a la generació més vella. Deixes que la ira i l’empatia coexisteixin al mateix espai.

Fotograma de Zana (2019) d’Antoneta Kastrati

Kaltrina: Mentre feia Vera, sentia que el cinema podia preservar conversacions que mai hem tingut l’espai per gravar. No necessitem resolucions, sinó documentar les conversacions intergeneracionals —si no per nosaltres, per les nostres filles.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) d’Kaltrina Krasniqi

Antoneta: M’identifico profundament amb això. Es necessita molt de temps per fer pel·lícules, i a vegades necessites distància per entendre coses. No podria haver fet les pel·lícules que estic fent ara durant els 2000.

Després de la guerra no hi havia massa espai per converses sinceres —només hi havia una narrativa nacionalista simplificada, fins i tot s’havien apropiat de la pena. La nostra generació porta els anys noranta als nostres cossos i records, però la generació més jove no coneix realment aquella època. El cinema es converteix en una manera de compartir aquesta herència amb ells. Com un tipus de saviesa

Fotograma de Zana (2019) d’Antoneta Kastrati

Kaltrina: Moltes de les pel·lícules que les dones han produït aquí durant l’última dècada comencen amb l’absència —no només temàtica, sinó de perspectiva: com mirem a les dones, persones queer, el teu país.

Fer pel·lícules dona espai a mons que les persones afirmen no veure, encara que hi siguin presents. És polític, però també molt personal.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) d’Kaltrina Krasniqi

Antoneta: L’absència també implica presència. No sempre has d’ensenyar les coses directament —poden existir en el so, ritme, temps, en el cos. Quan les paraules fallen, les pel·lícules han de transmetre el missatge d’una manera diferent.

Fotograma de Zana (2019) d’Antoneta Kastrati

Kaltrina: I aquest treball comporta temps. A vegades el teu país no està preparat per la teva pel·lícula quan aquesta s’estrena —i també està bé. El cinema pot preservar un moment fins que les persones estiguin preparades per parlar.

Penso en les pel·lícules com si fossin cartes —documents per les futures generacions. Algunes converses no es resoldran fins d’aquí a molt temps, però les pel.liculas poden viure més que nosaltres, i potser les nostres filles les coneixeran en un context molt diferent del nostre.

(Imatge de portada: Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) d’Kaltrina Krasniqi)