Apunts per a un decàleg per a intuir una institució dels gestos/gestos que constitueixen institució

Una institució es reconeix en un conjunt de protocols, burocràcia, e-mails, correspondència, premsa, xarxes socials, moviments coreogràfics regulats de lògiques laborals i/o de control, contractes de treball, disseny corporatiu, i una percepció pública –a vegades negociada, altres vegades no. Des de fa uns mesos també, les mesures i dispositius anti-pandèmia com a pantalles de metacrilat, reorganitzacions espacials, màscares, gel hidroalcohòlic, guants de làtex i senyalització de distància de seguretat. En una institució cultural, a més, cal afegir els processos de producció d’esdeveniments, les persones de l’equip de muntatge, les peces, els projectes, pamflets, pòsters, posts, blogs, web, pressupostos (en alguns casos sol·licitats a tres empreses diferents), el personal subcontractat per a la producció, el transport de les obres, les línies curatorials, les crítiques formals i informals que es fan sobre les peces, els workshops, les conferències, les inauguracions, els finissages, els concerts, les performances, els recorreguts múltiples de les exposicions, els textos en paret i cartel·les, els esdeveniments i la gestió. En el cas que tinguin col·lecció, la col·lecció i les lectures que es produeixen, les llistes d’ítems ideals que falten, els sistemes naturalitzats d’exclusió, els processos de conservació, els protocols d’entrada i sortida, les dietes, els viatges, les negociacions, la neteja del centre, els horaris d’obertura, la cura de plantes, façanes i jardins si n’hi hagués, el cos de seguretat, les càmeres de vigilància, els mediadors, els processos de pedagogia, la llibreria, els llibres i els llibreters, els souvenirs, la biblioteca, els préstecs, els lectors i la lectura. La cafeteria, o restaurant, i els proveïdors. I clar, els visitants, usuaris, clients, grups de col·legis i/o agents. Així mateix, tot allò que no es contempla com a part de la màquina: els conflictes laborals, les cures, el fux d’estudi, els favors, l’ús no esperat de alguns aparells i peces, els grafitis sobre les escultures del jardí (en cas que n’hi hagués), els regals entre empleats, les crisis, les converses privades, les cites, les ruptures, les migdiades a la sala de vídeo, el sexe en els banys, els escamotejos de llibres o souvenirs de la llibreria, les reunions a l’esplanada i un llarg etcètera que per distracció pròpia, per ser desconegut o inesperat, no es pot incloure en aquesta llista.

Tots aquests gestos (i els que oblido o ometo) constitueixen els fluxos operatius dels aparells institucionals. Podem pensar amb Aby Warbug, i proposar una historiografia dels gestos. La qüestió llavors és: Quins gestos ens falten?

1.-  Un diagrama de ficció/la ficció del diagrama^[1]

Tal com proposa Justo Pastor Mellado: “Abans de respondre a la pregunta del `model de gestió´, els gestors han de pensar la `ficció del model´”. Al costat de la idea de ficció operativa i la noció de comú com a fonaments centrals, l’escolta i la corporalitat ens donen indicis de com repensar elements institucionals, què els componen i el seu funcionament. El diagrama de ficció ens ajuda a imaginar operativament les formes de treball amb caràcter anticipatori. Com podem imaginar diagrames que no es constitueixin en una línia de temps única i excloent?

2.- Institució des de baix^[2]

Una història de les imatges és una història incompleta: falten les del tacte i el so, dels sabors i olors. En el llibre Beauborg, una utopia subterrània, Albert Meister ens introdueix a la composició d’una institució que funciona sense regles, sense projecte i sense organigrama directiu. Les arts que proliferen en aquest centre (sense substituir la pintura, l’escultura o la performance) són les que han correspost als subjectes subalterns al llarg de la història, les arts menors o l’artesania.

Partim d’un problema amb les col·leccions: no es pot conservar tot, en la lògica acumulativa i exclusivista vinculada al programa colonial. En els últims anys, hem vist que gràcies als discursos vinculats al gènere, a les pràctiques decolonials, la recuperació i reconeixement de les lluites obreres i per l’habitatge, la lluita climàtica i a l’animalisme, les col·leccions comencen a modificar-se. Però, com incloure en elles, i per tant en la historiografia, les arts considerades menors, i que fins i tot no arriben a tenir la categoria d’art? Com sobrepassar les nocions de valor o mercat? Com reformular la lògica de l’especulació? Com posar en qüestió el racisme estructural o la misogínia inscrita en l’arquitectura relacional de la institució?

3.- Descentrar la història^[3]

Ana Longoni ens proposa qüestionar la història de l’art que situa a les grans urbs occidentals de les metròpolis com els centres exclusius d’irradiació de l’avantguarda artística. Aquesta mateixa pràctica de descentrament es pot aplicar a les anomenades arts menors dins dels mateixos punts d’irradiació, i qüestionar no sols les relacions d’explotació entre colònia i metròpoli, sinó ampliar-ho a les qüestions de gènere, raça i classe. 

4.-Des-definició estratègica: contra el coneixement estanc

La precarietat laboral és un dels mals endèmics del treball cultural. No es pot separar la cultura de les seves condicions de producció. Un dels problemes és la necessitat imposada d’haver de fer labors d’índole diferent, funcions i rols diferents, amb un desgast continu. I no obstant això, com en tot element en crisi, aquí tenim una gran oportunitat de canvi de paradigma. Un dels grans conflictes de la formació en art i en història és la concepció del coneixement en departaments estancs i separats. Podem aprendre dels processos que la precarització ens ha imposat per a pensar històries de manera diferent? Pot aquest canvi constant de rols implicar una concepció diferent de les infraestructures culturals i els seus relats? Podem fins i tot pensar a canviar les escales i tendir cap al decreixement? I per descomptat, com millorar les condicions dels treballadors en cultura?

5.- La col·lecció com a prisma de lectures: negociació contínua del relat^[4]

Hem de pensar des de les qualitats dialèctiques de les possibilitats combinatòries de la col·lecció, atenent a quins són els aspectes, els objectes i els mitjans dels quals encara manquem per a anar completant lectures de les col·leccions. Com es podrien articular lectures des de baix? 

6.- Una col·lecció que es fa des de l’absència/ veus per venir^[5]

Un exemple de narració que falta en els museus és la història de l’art anarquista. L’any passat, l’IVAM em va convidar a realitzar un projecte sobre la història de la indústria tèxtil d’Alcoi. En el període de la Guerra Civil tot l’entramat industrial de la ciutat es va col·lectivitzar. Com a manera d’entendre el relat anarquista, semblava adequat buscar en els fons de la col·lecció del museu. No obstant això, i per a la nostra sorpresa, és una narració sobre la qual no hi havia fons d’obra d’art, només unes publicacions relacionades amb aquest fenomen.

Quina va ser la producció artística anarquista? Com es va relacionar amb les avantguardes? Quins artistes van continuar treballant des de la clandestinitat o en l’exili? Quin tipus d’objectes artístics es produeixen i si n’hi ha, com es relacionen amb el procomú? Com qüestionaven les relacions de gènere? Com realitzar aquest tipus de narració quan els seus subjectes protagonistes no confien en el dispositiu de producció de relat?  Quines peces estan en les col·leccions públiques que componguin aquest relat?  De quina manera entendre les pràctiques artístiques en la clandestinitat i com aquestes re-emergeixen i afecten futures generacions amb el seu discurs?

7.- Procomú/pro-col·lecció^[6] 

Així mateix, el procomú entranya un gran problema, una part fosca i normalment no contemplada en els discursos del comú: no és possible treballar en la idea del procomú sense generar al mateix temps una comunitat tancada. Els sistemes de governança i gestió obliguen a generar una mancomunitat basada en la proximitat i la confiança. El desafiament consisteix en què aquesta comunitat sigui al mateix temps oberta, sensible i permeable. Podem pensar amb Bonaventure Soh Bejeng Ndikung a través de la seva proposta de dificil traducció al castellà de dis-othering: la des-alterización comença amb el reconeixement dels actes i processos d’alterització; amb la revelació dels corrents subterranis que alimenten, justifiquen, habiliten i mantenen actes i processos de l’alterització. És dins, i sobre aquest coneixement i conscienciació de i cap a aquests actes i processos d’alteritat, que es podria construir resistència i protegir-se tant de ser ofès com de la urgència d’alteritzar.^[7] Com podem generar aquesta comunitat sense produir alteritat?

8.- Depatterning/Repatterning^[8]

Els patrons componen l’organització i, per tant, l’ordre social. Cada societat produeix la seva traducció de la cosmovisió social en les seves pròpies estructures estètiques fetes de patrons. En la història de l’art occidental, els ornaments, que sovint apareixen en formes de patrons, són estructures que se suposen merament decoratives, i és com s’ha denominat la producció dels subjectes subalterns per molt de temps: segons aquesta concepció, els artistes no occidentals i les dones han produït artesania, no art.

Un ha d’entendre i desconstruir aquests patrons, des de dins i fora del cànon occidental. Jo nomenaria aquesta pràctica depatterning. Repensar la història i descentrar les concepcions històriques naturalitzades que impliquen desigualtat social és un element central. Una vegada desconstruïts, s’han d’introduir patrons divergents. Aquesta pràctica la nomenaria repatterning: proposar genealogies divergents des d’una posició proactiva solidària que introdueix formes (i les narracions descartades per les estructures de poder) per a renegociar l’espai de presència, en construccions poroses i elàstiques del nosaltres.

Farkhondeh Shahroudi, Gardens, 11 catifes teixides a ma sobre pilars. Instal·lació en ‘Near Distance – New Positions of Iranian Artists’ comissariada per Rose Issa & Shaheen Merali en la House of World Cultures Berlin, 2004.

9.- Una nova musealitat radical^[9]

El museu és sens dubte un dels projectes que més han servit a l’homogeneïtzació de la cultura. Primer, al costat del projecte universalista basat en les concepcions del programa colonial, amb l’hegemonia occidental. Segon, acompanyant i donant coartada intel·lectual a la fagocitació del món per part del neoliberalisme. No obstant això, és un dels llocs on es pot accedir a l’arxiu d’aquesta història, i als rastres dels seus traumes. És, a més, un dels llocs on es pot projectar la ficció de les diverses genealogies possibles, espais porosos i diferents ritmes, temporalitats i escales. Què fer amb el llegat del museu? Com rearticular les diferents presències i agències que el poblen o que encara no hi són? Com accelerem els processos de reconstitució dels objectes desposseïts i les seves narracions? Quina és la manera de traduir les qüestions de patrimoni a la producció contemporània? Com reformulem les categories que permeten l’entrada de diverses formes de producció cultural a les col·leccions i a la vida del museu?

10.- Preguntes res intrascendents

L’artista argentina Ad Minoliti preguntava ahir en una instagram live: Què passa si la pintura abstracta habita al costat d’animals una altra dimensió on l’envolta selva i no el cub blanc?^[10]

(Imatge destacada: Ad Minolti, Fantasías Modulares, 2020 (vista de la instal·lació). Comissariat per Isabel Casso; Foto: Kaelan Burkett. Cortesia de MASS MoCA). 

^[1] PASTOR MELLADO, Justo, ‘Escritura funcionaria. Ensayos sobre políticas de gestión en arte y cultura’, Curadoría Forense, Córdoba, 2013. Un dispositivo es un conjunto de procedimientos destinados al estudio de campo, a la lectura del contexto, al diseño de respuestas, al montaje de iniciativas de programación. (…) un centro cultural dinamiza procedimientos de resignificación del pasado de las propias comunidades, reconstruyendo los tejidos de antiguos asentamientos, visibilizados en los nuevos relatos destinados a poner en escena las memorias de antiguas luchas. (…) la dirección de un centro cultural opera como un equipo de intervención de conocimiento, que pone en práctica unos procedimientos etnográficos “de bolsillo”, mediante los que formaliza un estado determinado de escucha institucional. Esta escucha se traduce en propuestas de programación que deben recoger los indicios más significativos de este conjunto de imaginarios barriales para que sirvan de cuadro de referencia y permitan reconstruir el relato de una política.

^[2] MEISTER, Albert, ‘Beaubourg. Una utopia subterránea’, Enclave ediciones, Madrid, 2014. Cap al final del llibre, Meister escriu:  las artes del bienestar, las que antaño conocíamos como artes sociales, la conversación, los juegos y las artes decorativas, a imagen de la afabilidad y de la tranquilidad de la vida cotidiana. Nada autoriza a calificar tales artes de menores, porque precisamente, son las sociedades en conflicto las que inventaron la clasificación, para menospreciar la serenidad y evitar el anhelo de sus súbditos por un mundo más armonioso. Al mismo tiempo, estas sociedades en conflicto desencajaban la integridad humana lo que condujo a la aberrante separación entre cuerpo y espíritu, lo que condujo inevitablemente a la primacía de las artes del intelecto sobre las artes predominantemente manuales. De esta forma se abrió el camino a las imposiciones de los espíritus elevados y a la tiranía de los gramáticos de todo tipo. Desde ese momento, la distancia que separaba a artistas de artesanos iría siempre en aumento, reflejando así el conflicto entre una minoría dirigente, inteligente e informada y un pueblo sometido, apto solo para tornear jarros o distraerse en su folclore.

^[3] LONGONI, Ana, ‘Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)’, https://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html

Con el término descentrado pretendo aludir a aquello que está desplazado del centro pero también a un centro que ya no se reconoce como tal, extrañado, desconcertado, que está fuera de su eje. (…) El desafío (y la provocación) radica en invertir el flujo habitual (rastrear las repercusiones del centro en la periferia) para pasar a pensar el movimiento inverso: qué tiene el mismo centro de periférico o de descentrado.

^[4] BORJA-VILLEL, Manuel, ‘Campos magnéticos. Escritos de arte y política’, Arcadia, Barcelona, 2020 . Borja-Villel ens diu: Existe, de esta manera, un elemento compartido entre las obras que componen la colección y la colección misma, entre el hecho artístico y el museo, entre la narración que escribimos y nuestras acciones como agentes históricos. La política y el arte construyen “ficciones”, es decir, reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre el ver y el saber, de lo que se hace y lo que se puede hacer. Estas “ficciones” son la forma en que pensamos lo real: reconfigurando el mapa de lo sensible y descubriendo nuevas relaciones entre los modos de ser, hacer y decir. Es entonces cuando los enunciados literarios, sean históricos o artísticos, pueden llegar a tener, al igual que los políticos, incidencia en la realidad.

^[5] “Shadow Writing (Fábrica Colectiva)” parte de “La sociedad del rendimiento”, comissariat per Sandra Moros en el IVAM/CADA Alcoy, 2019. http://lorenzosandoval.net/Fabrica-Colectiva

^[6] Un cop més, Borja-Villel: La agencia va más allá de la unidad individual o de la identidad nacional, puesto que conlleva la negociación. (…) El concepto de agencia es, de este modo, inextricable de lo común, que requiere del compromiso y la interrogación permanentes, así como la creación de una red de conocimientos compartidos.

^[7] SOH BEJENG NDIKUNG, Bonaventure, ‘Dis-Othering as Method: Leh Zo A Me Ke Nde Za’, https://savvy-contemporary.com/site/assets/files/4099/handout_geographiesofimagination.pdf

^[8] El texto és un fragment de la conferència que vaig impartir en el programa d’educació experimental “Spinning Triangles”  en SAVVY Contemporary, Berlín, 2019.

^[9] GARCÉS, Marina, ‘Una nueva ilustración radical’, Anagrama, Barcelona, 2018. Podem pensar amb Marina Garcés, ¿Qué caminos tenemos para explorar estas proximidades y elaborar el sentido de la experiencia humana sin proyectar un modelo sobre otro? Más que ser negados, el humanismo y el legado cultural europeo en su conjunto necesitan ser puestos en su lugar: un lugar, entre otros, en el destino común de la humanidad. No se trata de seguir en la idea de una yuxtaposición de culturas que el modelo multiculturalista ya agotó, como forma de neutralizar la diversidad y sus tensiones y reciprocidades. Se trata más bien de ocupar un lugar receptivo y de escucha, incluyendo no solo la alteridad cultural sino también la tensión y el antagonismo entre formas de vida, dentro y fuera de Europa.

^[10] Per a confirmar la cita, vaig consultar amb l’artista per email i em va fer aquestes preguntes: ¿pero cual es el diseño de esa selva? ¿es la selva exótica fetiche del colonizador? ¿es la selva por la que mueren miles y miles de indígenas tratando de proteger?

 Porque la selva como modelo institucional  también puede ser el capitalismo darwinista, …el “welcome to the jungle” que le encanta a los lobos de wallstreet (con perdón de los lobos reales que están peligro de extinción)

 En mi caso la abstracción no es animal como los concebimos (salvajes, romantizados, inferiores, etc), mi abstracción es cyborg, es una tecnología como la describe Haraway. Lo animal entra en mi obra para ser antiespecista.

 Para mi el espacio tradicional de la exposición no es interesante porque esta entretejido de misoginia, racismo y cis-hetero-binarismo, entre otras cosas horribles como el adultocentrismo, la academia,…