Arcimboldi according to ARCO

ARCO és principalment una fira de pintura, i d’entre les nombroses modalitats de les arts pictòriques, i post-pictòriques, que s’exposen als seus estands, destaca sobre les altres l’abstracció. Un recorregut per les naus d’IFEMA deixa ben clar que els dies de l’abstracte fúnebre i negrista han quedat enrere, reservat avui per les sales de subhastes. En lloc seu, s’imposen les modalitats més vistoses i coloristes del no figuratiu. N’hi ha de cinètiques -a les peces de Carlos Cruz Díez-, lumíniques -a les projeccions Rafael Lozano-Hemmer- o videogràfiques, així una instal·lació de Daniel Canogar. Predominen les formes geomètriques, el color rectilini i un formalisme animat pel kitsch. En aquest panorama la vella pintura no sembla ja tan vella; els acrílics de Broto, acompanyats, o emmarcats, per aquest repertori d’abstraccions, semblen una versió retrospectiva dels anteriors. L’ànim conceptual es relaciona, de manera sospitosa, amb la intenció decorativa; així, les obres de Sarah Morris, que inspirades en l’op art, tenen un aspecte digital però no ho són i, encara que declaren una intenció analítica, compleixen amb l’exigència que aquell personatge de Woody Allen li feia a un turmentat pintamones: “que faci joc amb l’otomana”.

I, sobre aquest transfons, les obres que donen compte dels cossos. O, més aviat, que al·ludeixen a la impossibilitat de representar-los completament. Sempre escrutats, poques vegades complets, mai autosuficients, sovint recombinats. Seccions anatòmiques, òrgans aïllats, bustos sense rostre, pròtesis, estudis dels membres, genitalia, ulls, ulls, i recomposicions de la visió. Tradicionalment aquests procediments han estat descrits per mitjà d’una figura expressiva: la metonímia. La part pot representar el tot; la qualitat intrínseca d’un membre figura la virtut del seu amo. Però en tots aquests casos el moviment metonímic és, alhora, insuficient i excessiu. Insuficient perquè les qualitats del membre no són extrapolables al cos sencer. Excessiu perquè el membre és articulat amb un organisme exterior, tant si es tracta del corpus jurídic, el cos social, el big data o la matriu ideològica, i només en segona instància amb els òrgans restants. Anomenem aquest procediment metonímia foucaultiana, i definim-lo com una alienació de la fisicitat pròpia que és coextensiva amb una postulació de la Norma.

Tot i no ser exclusius de la fira madrilenya, aquests dos elements de repertori constitueixen una part molt patent, al meu entendre la més notòria, del seu paisatge iconogràfic. Estar a ARCO és trobar-se immers en una dinàmica cognitiva entre aquestes dues constants i les seves modulacions. Difícilment podria dir-se que aquesta polaritat ha estat “superada”. Està clar que en els nostres dies no sol plantejar-se ja com el terreny privilegiat de les conteses de política artística, però aflora en molts d’aquests debats, com per exemple en els projectes que es proposen treure a la llum les ideologies subjacents a la concepció essencialista de l’abstracció, o la trama historicopolítica que va fer possible l’impacte internacional de la seva corrent nord-americana. Més aviat es pot dir que la polaritat entre allò figuratiu i allò abstracte s’ha reformulat com una distinció entre allò material i allò digital, on el primer es presenta com una síntesi formal, mentre que el segon es revela com un incompletud estructural. L’organisme i l’organigrama: a l’aparició del cos com a emergència mutilada li correspon el desplegament de la imatge abstreta com absolut tecno-científc.

Si hagués de buscar una imatge que sintetitzés aquesta dinàmica escolliríem aquesta litografia. Representat, en l’edició més recent de la fira, per tres galeries d’altres tres països, Halley és un habitual d’ARCO. I tot i que la imatge en qüestió no va poder veure’s a Madrid, es tracta d’una variant sobre el seu repertori que pot resumir aquesta polaritat i les seves conseqüències conceptuals. Tota la producció de Halley és el desenvolupament d’una analogia, tan clara com efectiva: la cel·la d’una presó és com el circuit d’un microxip. Aquesta comparació, desenvolupada per primera vegada en els seus treballs de finals dels setanta, és una invariant que apareix com una versió de presons d’invenció de Piranesi adequada a les societats de control. Com els inferns piranesians, els de Halley són reiteratius, insistents i despoblats; la serialitat és la manifestació actual d’allò panòptic. Però a diferència d’ells les seves representacions planes de la matriu de control estan sempre animades pel color fosforescent, l’impacte retinià del Day-Glo i les juxtaposicions cromàtiques agosarades.

En aquesta sèrie de litografies realitzades sobre paper zerktal apareix un element que, per inusual, resulta tant més significatiu: el cos escapçat, presentat en pla horitzontal inferior. Al diagrama reticular li correspon una fisicitat cabdal, tècnica, decapitada i presa. Pel que fa al títol de la sèrie, procedeix d’una de les fonts recurrents de la teoria artística de l’autor: l’assaig d’Ortega sobre la deshumanització de l’art. En diverses ocasions Halley ha portat a col·lació el passatge del text orteguià en què es descriu, elogiosament, la decisió dels artistes moderns d’evitar la influència de les concepcions romàntiques de la sentimentalitat, que ell descriu com “contaminant”. Aquesta idea s’expressa en el rebuig de les formes corbes, que Ortega associava amb allò femení entès com a dipòsit de passions irracionals -una percepció en el substrat misogin, desenvolupat en altres escrits de l’autor, Halley no ha cregut necessari abundar. La seva versió litogràfica d’aquesta idea dóna compte d’un procés contaminant ambigu, una malaltia amb dos símptomes: la irrupció d’allò físic a la circularitat minimalista dels xips i la inserció d’aquest cos, tot just curvilini, i les seves calculades rodoneses, a la plètora dels circuits.

A la trajectòria de Halley Contaminaciones s’inscriu en una deriva recent que l’ha portat a adaptar la seva imatgeria de marca emprant-la com a rerefons, i ja no només com a totalitat, i obrint un segon pla al seu dispositiu visual. Aquest plànol sol estar ocupat per retalls psicodèlics que, en emergir del circuit, desestabilitzen el seu ordre, com es pot comprovar a les obres realitzades a quatre mans amb Yago Hortal que s’exposen actualment a Senda Gallery. Aquesta alternança es pot veure desplegada al panorama d’ARCO, que, per mitjà de successives variants, va oferint els desenvolupaments emocionals que aquesta polaritat permet, i les manifestacions principals són el dramatisme (en els cossos capturats per les arquitectures del control); l’efusió (en les obres que proposen un heroisme biopolític o motí carcerari); el cinisme (en les freqüent discordança entre el mecanicisme de l’abstracció i el seu colorisme lleuger) i, last but not least, el fatalisme: la construcció de gènere com un Etern Femení entès, a la manera construccionista, no ja com a essència biològica sinó com invariant transhistòrica.