Art Menu. Reflexions fragmentàries sobre el menjar com a pràctica artística

L’acte de menjar i el menjar en general són elements centrals en la nostra existència i, com a tals, estan travessats per multitud de vectors culturals, sociològics, econòmics i polítics, sovint de signe contrari. A causa probablement d’aquesta centralitat que el menjar té en la vida, aquest ha estat sempre també molt present en l’art, terreny en el qual ha revelat tot el seu potencial matèric, simbòlic i relacional. Hi ha de fet certes similituds entre l’acte mateix de cuinar i el de fer art: com observa l’artista nord-americana Joan Jonas, en ambdues pràctiques es barregen elements d’una manera alquímica[[Linda Montano, Performance artists talking in the eighties: sex, food, money, fame, ritual, death, Berkeley, Londres, Los Angeles: University of California Press, 2000.]].

Si revisem a nivell històric les intenses relacions entre art i menjar, a grans trets i sintetitzant molt podem identificar tres grans línies de treball. La més comuna i estesa seria aquella en la qual l’acte de menjar i els aliments són presos com a objecte de representació. L’exemple més paradigmàtic seria potser el gènere de la natura morta, conreat extensament als Països Baixos al s.XVII, i reversionat de múltiples maneres per infinitat d’artistes contemporanis: Warhol amb les seves sopes Cambpell, Claes Oldenburg amb les seves gegants escultures de menjar, Sam Taylor-Wood amb el seu Still Life vídeo-gràfic (2001) o les fotografies de Martin Parr al seu últim llibre, Real Food (2015), són tan sols alguns exemples. Una altra línia seria aquella en la qual els aliments o alguns dels seus components són usats com a material artístic en si mateix; per esculpir, dibuixar o pintar, dins de la qual trobaríem, entre molts d’altres, les obres fetes amb xocolata de Dieter Roth, el llit d’Antony Gormley construït amb més de 8.600 llesques de pa (1980-1981) o Subtlety or the Marvelous Sugar Baby (2014) la gran esfinx coberta de sucre blanc que Kara Walker va realitzar com a escultura pública a la fàbrica Domino’s de Brooklyn. I la tercera línia de treball, que és en la que aquest article vol centrar-se, seria aquella en la qual el simple acte de consumir menjar o begudes, l’àpat o el banquet en si mateix, així com en ocasions també el procés previ de preparar aliments i servir-los, és el que constitueix pròpiament l’obra artística.

Aquesta, és, sense cap mena de dubte, una classificació reduccionista, ja que molts treballs en els quals el menjar és un element essencial no admeten un encasellament nítid en una única línia de treball de les tres identificades. El vídeo The Onion (1996), en el que veiem un primer pla de Marina Abramovic menjant a mossegades una ceba, és una representació d’algú menjant o una performance amb menjar? Els caramels que conformen la peça de Félix González-Torres Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) són material escultòric, o alguna cosa comestible servida per l’artista que l’espectador pot menjar? I la performance Hot dog (1974) de Paul McCarthy, en la qual l’artista s’omplia la boca de frankfurts i s’untava el cul i el penis amb ketchup, ¿és un treball en el qual aquestes salses i els frankfurts són empleats com a material artístic, o una acció en la qual l’artista els ingereix barroerament? Malgrat els límits d’aquesta taxonomia, però, les tres línies de treball esmentades poden ajudar-nos a entendre almenys quines han estat les actituds que de manera més representativa han acompanyat els artistes que han introduït en la seva pràctica el menjar i/o l’acte de menjar d’una manera o una altra.

Pel que fa a la tercera línia de treball, aquella en què el menjar i l’acte de menjar es converteixen en la pròpia obra i que, dèiem, és el focus d’aquest article, els seus orígens es remunten a les avantguardes d’inicis del s.XX, i més concretament, al 28 de desembre de 1930. En aquella data Marinetti va publicar el Manifest de la Cuina Futurista, que en sintonia amb l’esperit rupturista del Futurisme i de totes les avantguardes en general, proposava donar cop de porta a la tradició culinària, i fins i tot acabar amb l’aliment insígnia del país que el va veure néixer, la pasta, que segons l’artista embrutia, engreixava, i tornava lent i pessimista a qui la menjava. El manifest era d’una radicalitat tal que fa empal·lidir una mica tot allò de revolucionari que podria tenir la Nouvelle cuisine quan va aparèixer mig segle després. Promulgava, entre moltes altres coses, la introducció de la química, d’instruments científics i de llums ultraviolades a la cuina; la invenció de conjunts plàstics de forma i color original, que estimulessin la fantasia abans que el sabor; l’abolició del ganivet i la forquilla; la integració de la música i la poesia, així com l’ús dels perfums en l’acte de menjar; i l’atorgar noms imaginatius i originals als plats, com el del “Salmó d’Alaska al raig de sol amb salsa Mart”. Els futuristes van canalitzar la posada en marxa d’aquest revolucionari esperit culinari a través d’un llibre de cuina, de l’activitat conduïda a la Taverna del Santopalo i de l’elaboració de banquets teatrals en els quals es qüestionaven imaginativament totes les normes estètiques i culinàries. Atès que la forma en què ens relacionem amb el menjar i la manera com el preparem i el servim són reflex de les convencions socials i culturals, l’acostament dels futuristes a l’acte de menjar estava sens dubte recorregut pel desig de criticar l’ordre social existent i formular noves maneres de ser i pensar.

És, no obstant això, durant les dècada dels 60 i 70 quan l’acte de servir menjar i consumir-lo explota com a forma artística. En un període en què els artistes assagen maneres de fer art alternatives a les establertes pel sistema institucional i el mercat, i en el qual allò processual, la desmaterialització, allò col·laboratiu i l’efímer cobren vigor, l’acte de cuinar, de servir aliments i consumir-los s’introdueix amb força en la pràctica performativa de molts creadors. Molts d’aquests treballs integren aquell component revulsiu i rupturista que tenia la cuina artística dels Futuristes, però el que sobretot caracteritza aquestes pràctiques és el desig de transformar certs comportaments socials promovent formes de socialització positives, enfortint el sentit de comunitat i introduint en l’art allò quotidià i domèstic. Són pràctiques que, com molts dels treballs i actituds artístiques imperants en aquest període, persegueixen la finalitat última d’eliminar les fronteres entre vida i art.

És en aquest context en el que alguns artistes creen restaurants que són en si mateixos obres d’art conceptual, i en els que el menjar i el seu consum són també obres artístiques. Daniel Spoerri, l’artista que va encunyar el terme “Eat Art” i el va definir a través de la seva multidisciplinar pràctica artística entorn al menjar, va obrir a Düsseldorf l’any 1968 el seu restaurant-galeria, en què a més de degustar plats poc convencionals, un podia comprar la mateixa taula en què havia menjat, convertida en una natura morta ready-made en què la vaixella i els coberts utilitzats i les restes del menjar degustat convivien amb objectes personals dels comensals, com ara unes ulleres, un encenedor o una fotografia que es portés a la cartera. Aquestes taules, en què es desdibuixaven els límits entre aliment i residu, entre procés i resultat, constituïen també una imatge celebratòria de la cultura de la sobretaula i, per tant, del menjar com a eina de socialització. Un any després obria les seves portes a Los Angeles l’”Al’s Café” d’Allen Ruppersberg, conformat per mobles i objectes que l’artista havia portat de tot arreu, i en què a més d’exhibir les seves escultures, l’artista reptava les convencions servint plats estranyíssims i una mica indigeribles, amb noms inaudits com la “Simulació de pinassa cremada a la Johny Cash servida amb falguera fresca”.

Un altre restaurant famós va ser “Food”, situat a la cantonada de Prince Street amb Wooster Street al Soho novaiorquès, i que encara que la història de l’art sol associar principalment a la figura de Gordon Matta-Clark, es va tractar sens dubte d’una empresa cooperativa que van fer possible tant ell com altres quatre dones de la comunitat artística del Lower Manhattan: Suzanne Harris, Tina Girouard, Rachel Lew i Caroline Goodden, sent aquesta última, a més, la que va finançar el projecte amb els diners que havia rebut d’una herència. “Food” era un obra d’art conceptual i també un espai de trobada de la comunitat artística del Lower Manhattan, fundat en part amb la intenció de sostenir econòmicament als integrants d’aquesta mateixa comunitat i, com a tal, agermanat amb altres dos projectes ja també icònics que van néixer en aquest entorn, l’espai “112 Greene Street” i la revista Avalanche. “Food” va ser un espai de convivència, on segons la llegenda Robert Rauschenberg podia servir-te un “chile” que ell mateix havia cuinat durant hores, o en el qual podies consumir entre col·legues un dels mossos més emblemàtics de la carta, els gens fàcils “Matta-Bones”, un plat ideat per Matta-Clark fet a partir d’ossos amb moll de l’os rostits i cuixes de granota. “Food” era un lloc en el qual l’hospitalitat era entesa i exercida com a pràctica artística, però també una plataforma en què el menjar era un catalitzador per activar accions i formes de pensament disruptives.

Ja als 80, Antoni Miralda, que des d’inicis dels anys 60 havia estat realitzant sopars, banquets, cerimònies i posteriorment desfilades de carrer en què el menjar era un element de cohesió i empoderament social, així com un vehiculador d’experiències sensorials i significats simbòlics, va obrir a Manhattan juntament amb la cuinera Montse Guillén el que seria un dels projectes artístics més imaginatius i revolucionaris del segle XX: l’Internacional Tapas Bar i Restaurant. Aquest restaurant icònic, on treballaven desenes de cambrers i pel qual van desfilar figures com Andy Warhol, Pina Bausch, Umberto Eco o David Lynch, estava conformat per nombrosos bars i salons temàtics, cadascun dels quals podria ser una instal·lació artística en si mateixa. Els àpats que es van servir i consumir en els seus salons, i les múltiples cerimònies i performances que es van realitzar en ells van ser un himne a la subversió, una celebració del mestissatge i la fusió desacomplexada, una festa d’allò sensorial i festiu. Encara que Miralda i Guillén van ser les ànimes del projecte, es pot dir que l’Internacional va ser també una obra d’art col·lectiva, generada i renovada diàriament tant pels que hi treballaven com per la seva clientela.

Encara que al capdavant d’aquests restaurants hi havia o semblava haver homes, durant aquest mateix període van ser sobretot dones artistes les que van convertir el menjar i els àpats en un acte de reivindicació i creació artística. Tradicionalment, moltes demandes relacionades amb la nutrició i la preparació d’aliments s’han dirigit fonamentalment cap a les dones. Només el cos humà de la dona, i en concret el de la mare, pot produir per si mateix un aliment que nodreixi a un altre ésser humà (la llet materna). D’altra banda, els actes de cuinar i servir, almenys en l’esfera privada, típicament han estat molt més associats a la figura femenina que a la de l’home. En un període de transformació, no només de les formes artístiques sinó també de les estructures socials, moltes creadores van utilitzar el menjar i l’acte de servir-la i consumir-la per assajar nous paradigmes des dels quals repensar allò femení i el domèstic, i/o per desenvolupar a través d’aquests treballs un activisme en clau feminista.

The Waitresses eren un grup d’artistes dones que realitzaven performances tant en galeries com a restaurants i a l’espai públic, i que consideraven que la figura de la cambrera, com a dona que serveix i atén les necessitats dels comensals i que fàcilment pot ser objecte del desig sexual masculí, representava de manera simbòlica l’estatus de la dona en la societat. En les seves accions, The Waitresses assumien el paper de cambreres com a acte d’empoderament i de transformació social. L’any 1979, inspirant-se en la instal·lació cerimonial de Judy Chicago, Suzanne Lacy i Linda Pruess van demanar a organitzacions de dones d’arreu del món que celebressin un sopar en homenatge d’alguna dona que hagi estat important en la seva cultura. El resultat va ser The International dinner party, una acció col·lectiva de sopars successius celebrant-se per tot el planeta al llarg d’un dia sencer.

Menjar és en molts aspectes quelcom cultural, un acte relacionat amb qüestions de gust, criteri estètic, modals i classe social. Però en la seva essència és una cosa atàvica, vinculada estrictament a la supervivència. A Public Lunch (1971), l’artista Bonnie Ora Sherk va ingerir elegantment un dinar en una gàbia buida del Zoo de San Francisco mentre a la gàbia del costat, un tigre esbocinava a mossegades un gran tros de carn. Amb això, Sherk contraposava i assimilava alhora l’acció de consumir aliments com a acte civilitzat a l’acte del menjar com una cosa instintiva i salvatge. Per la seva banda, Ana Mendieta ens recordava a Death of a Chicken (1972) la relació entre el menjar i el sacrifici animal. L’artista, totalment nua, decapitava un pollastre i sostenint-lo davant seu deixava que la sang li gotegés entre les cames, a l’altura del pubis, establint així una vinculació ritual i simbòlica entre el cos de l’animal mort i el seu.

La relació entre menjar, cos i violència es troba també molt present a la famosa performance Ablutions (1972), duta a terme per Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel i Aviva Rahmani, en la qual les artistes es banyaven successivament en grans gibrells de metall, un omplert amb rovells d’ous, un altre amb sang i un altre amb argila. Al seu voltant hi havia centenars de closques d’ou, cordes i òrgans d’animals amb els quals interactuaven de maneres diferents, mentre per un altaveu s’anaven sentint els testimonis de diverses dones que explicaven de manera crua i explícita com havien estat violades.

A partir de la dècada dels noranta, i sota la bandera de l’estètica relacional, els projectes artístics basats en l’acte de preparar i servir menjar han anat proliferant, al mateix temps que s’han anat integrant còmodament en el sistema artístic. Un dels màxims exponents d’aquesta línia de treball és sens dubte Rirkrit Tiravanija, qui a través del menjar promou diverses formes d’intercanvi i socialització. Una pràctica semblant però activada des mecanismes oposats és la de Lee Mingwei, que en el marc del seu projecte The Dinner Project, actiu des de finals dels 90, convida a persones desconegudes a compartir amb ell un dinar que ell mateix prepara. El seu treball pretén generar relacions de cura i interacció positiva a través del menjar, però també posa de manifest les tensions que recorren l’acte de menjar com una cosa que pertany al mateix temps a l’esfera privada i a la pública, així com les tensions i els protocols que s’estableixen entre el que ofereix o serveix i el que rep.

Actualment són moltes les iniciatives, plataformes i espais artístics que en diferents parts del món i des de diferents aproximacions utilitzen el menjar com a element mediador per promoure múltiples formes de socialització i estimular, al mateix temps, línies de pensament crític entorn a les qüestions culturals, econòmiques , ecològiques i ètiques associades al menjar. És imprescindible en aquest sentit destacar l’extraordinari treball que a Barcelona, sense anar més lluny, fan Adriana Rodríguez i Iñaki Álvarez des d’Espai nyam-nyam. A Pittsburgh, Jon Rubin i Dawn Weleski regenten Conflict Kitchen, un restaurant que va transformant-se periòdicament per servir cada vegada el menjar d’un país diferent amb el qual els Estats Units estigui en conflicte. La seva tasca culinària s’acompanya d’un variat programa d’activitats amb el qual busquen donar a conèixer als seus comensals i al públic en general aspectes culturals, socials, polítics i econòmics d’aquests països, sobre els quals sovint només arriba informació molt tenyida per la retòrica governamental.

La destacada presència del menjar en les pràctiques artístiques actuals posa de manifest, d’una banda, que l’acte de menjar està vinculat a un complex entramat de factors i significats culturals, econòmics i socials sobre els quals és rellevant pensar críticament, ja sigui des l’art o des d’altres espais de reflexió. No obstant això, és important esmentar el fet que les coordenades geogràfiques des de les que més típicament emergeixen aquestes pràctiques són les de societats en què la sobreabundància i l’excés consumista porten a oblidar que el menjar és, primer de tot, una necessitat bàsica, un element essencial per a la nostra subsistència repartit en el conjunt del planeta de manera molt desigual. En aquestes circumstàncies, l’èmfasi de les pràctiques artístiques en l’aspecte relacional del menjar pot també entendre’s com un símptoma cultural o com el capritx intel·lectual de grups socials privilegiats, les preocupacions dels quals giren més aviat al voltant de quins aliments escollir d’entre l’oferta immensament variada que se’ns brinda, o sobre com restringir el nostre consum d’alguns d’ells, ja sigui per motivacions ètiques, estètiques o de salut. Gent de l’art, que no tenim l’hàbit ni la necessitat de pensar en el menjar com una cosa que ens pugui faltar.