Asco means nausea in Spanish

L’exposició “Asco: Élite de lo oscuro: 1972-1987 ” (MUAC, Mèxic), fundada en la reactivació l’arxiu, ofereix una visió completa de la multiplicitat i complexitat de les pràctiques d’Asco, plataforma que va reunir diversos artistes xicanos i que es va caracteritzar per la posada en marxa d’estratègies performatives que re-polititzaven l’espai urbà de la ciutat de Los Angeles.

Asco (Fàstic), nàusees, disgust…, o com els subjectes polítics es re-apropien del llenguatge punyent i ofensiu per dotar-se a sí mateixos d’aquesta agència de la qual han estat desposseïts. L’elecció del nom per part d’aquests artistes xicanos de l’Est de Los Angeles posa sobre la taula un ventall de qüestions summament complexes, que graviten al voltant de les possibilitats de (re)materialització d’aquests cossos en un context urbà on la disgregació esdevé geografia.

Asco (fàstic) és la nàusea que produeix l’exclusió, la discriminació corporeïtzada en què vivia la comunitat xicana nord-americana on es gesta el grup. Però Asco no és un grup ni un col·lectiu; és un espai d’experimentació. Dúctil, obert, permeable…, congregava aquells que, en moments determinats, s’acostaven amb les seves propostes a un nucli dur format per Pattsi Valdez, Harry Gamboa, Willie Herron i Gronk. Va ser una experiència mòbil en què es diluïa l’autoria individual.

La visita a l’exposició planteja, en primer lloc, els eterns dubtes sobre la pertinença d’institucionalitzar un tipus de pràctica contracultural, que en el seu moment no només va ser aliena al “mainstream” artístic nord-americà i als seus relats historiogràfics, sinó que va reaccionar contra ells de forma virulenta, com mostra l’acció ‘Spray Paint LACMA’ (1972). Una resposta al racisme de què es vanagloriava el Los Angeles County Museum of Art, en excloure de la seva programació als xicanos, al·legant que eren incapaços de fer alguna cosa més enllà de l’art folklòric. Diversos integrants d’Asco van escriure els seus cognoms hispans a la façana del museu, en un acte d’apropiació de la institució, i també d’una tècnica, el graffiti, senyal d’identitat dels “pandilleros chicanos”.

Una qüestió important és que es tracta de la primera exposició retrospectiva d’Asco a Mèxic, on sembla que les seves pràctiques no són tan conegudes com podria suposar-se. L’exhibició ve precisament des del Los Angeles County Museum of Art, la qual cosa demostra una voluntat d’incloure Asco en una genealogia de l’art de Los Angeles i nord-americà, de situar-lo com antecedent de tot un seguit de produccions actuals encreuades per discursos derivats de la postmodernitat. A la vegada, es posa en marxa una operació de rescat d’unes pràctiques que descentren el relat de la història oficial de l’art, per tal de donar entrada al “no anglosaxó”. Serà necessari esperar per poder analitzar com és la seva recepció a Mèxic, país del qual provenien les famílies de la major part d’integrants d’Asco. La conferència inaugural al MUAC, un diàleg entre Harry Gamboa i els comissaris de la mostra (Rita González i C. Ondine Chavoya) va ser tota en anglès, ja que Gamboa, fill d’immigrants mexicans però nascut a L.A., no parla espanyol. Aquest fet és rellevant, ja que ens confronta amb la realitat de la immigració mexicana dels anys 40-50 als EUA, migració massiva afavorida per l’anomenat “programa Bracero”, un acord bilateral que sorgeix de la demanda de treballadors agrícoles derivada de la Segona Guerra Mundial. Tot i que eren immigrants legals, les seves condicions laborals ratllaven l’esclavitud, i l’ostracisme social a què van ser condemnats els va fer renegar d’un idioma que molts no van ensenyar als seus fills.

Una crítica profunda de (i des) d’aquesta condició xicana marca la major part de la feina d’Asco. Les seves pràctiques no només reaccionen contra la invisibilitat sociocultural del xicano als Estats Units. La seva estratègia estètica va implicar una contestació a la pròpia tradició de l’art xicano, centrada en un tipus de muralisme figuratiu i narratiu. En aquest context, les pràctiques performatives es van convertir en una eina estètico-política de primer ordre, ja que a més de possibilitar la visibilitat i l’apropiació de l’espai públic, a través d’elles es va dur a terme una ruptura formal carregada de connotacions ideològiques.

A ‘Instant Mural’ (1974) Gronk enganxa a Patssi Valdez a la paret amb cinta aïllant i la converteix en un mural de carrer, que a més d’ironitzar amb la tradició “mexicanista”, fixa a l’espai urbà un cos marcat per la raça i el gènere. La fotografia que documenta l’acció subratlla el caràcter efímer i espontani que va caracteritzar moltes de les pràctiques d’Asco. L’accent se situa en l’aparició d’un cos que posa en perill la marcada segregació racial implícita en la geografia de L.A.

Els cossos que Asco posa en escena són cossos privats de representació. Cossos invisibles en l’època de l’auge de la televisió i els mitjans de comunicació de masses. Aquests cossos són arxius, receptacles d’una genealogia migrant viva. A través del gest estètic produeixen un efecte de distanciament que els permet situar-se en un “fora”, des del qual es fa possible el qüestionament crític d’un moment històric i artístic concret. Mitjançant la performance, fan visible allò que la societat nord-americana va intentar fer invisible: la seva raça; la seva presència; la seva discriminació… L’ocupació de l’espai públic per part d’aquests cossos i dels seus desitjos obre el camí a una possible re-configuració d’aquest.