Observatori cinematogràfic dels Balcans

La història del cinema balcànic, com a part integrant de la història del sud-est europeu, està profundament travessada pel gènere, marcada pel silenci, l’exclusió sistemàtica i la construcció de relats impulsats pel poder. Es tracta menys de la història d’allò que s’explica que de qui està autoritzat a explicar-la. Els Balcans, situats en un espai geopolític permanentment disputat, han vist com la producció cinematogràfica a la regió evolucionava entre règims autoritaris canviants, marcs ideològics dominants, guerres i una inestabilitat persistent.

Les cineastes continuen exercint un paper central en la configuració tant dels relats històrics com de la pràctica cinematogràfica i la memòria col·lectiva, fins i tot quan la seva autoria i el seu treball segueixen en gran mesura exclosos de les històries canòniques i del reconeixement institucional. La seva tasca busca recuperar l’espai cinematogràfic no només com a instrument de veritat històrica, sinó com a mitjà d’experiència encarnada que desafia els relats hegemònics i fomenta la reflexió i el compromís crític.

La cineasta albanokosovar Blerta Basholli exemplifica aquesta operació a la seva pel·lícula Zgjoi (Rusc) (2021), que va tornar a situar Kosovo en el focus internacional en ser preseleccionada als Oscar entre les quinze pel·lícules candidates a Millor Llargmetratge Internacional anunciades a finals de 2021; una fita que seguia una altra anterior, quan el curtmetratge Shok (2015), dirigit per Jamie Donoughue, va ser nominat als Oscar. Basholli situa les conseqüències de la guerra de Kosovo de 1999 dins d’un marc de gènere, explorant com les vídues com Fahrije Hoti (Yllka Gashi), protagonista del film, negocien la seva supervivència econòmica i social en un context de normes patriarcals i institucions de postconflicte fràgils. En posar en primer pla el treball corporal i l’agència col·lectiva, Zgjoi reconceptualitza la memòria política com a experiència viscuda, revelant la centralitat dels intents de les dones per participar en la reconstrucció de la postguerra i en la formació de l’Estat.

De manera similar, la directora i guionista bosniana Jasmila Žbanić interroga les dimensions de gènere del conflicte a la seva pel·lícula Quo Vadis, Aida? (2020), que també va ser nominada a l’Oscar a Millor Pel·lícula Internacional. El film reconstrueix els esdeveniments succeïts el juliol de 1995 que van culminar en la massacre i el genocidi de Srebrenica des de la perspectiva d’Aida Selmanagić (Jasna Đuričić), una traductora de l’ONU la posició de la qual exposa la guerra com un joc fatal impulsat per homes, les conseqüències del qual recauen sobre les dones, obligades a gestionar-les i suportar-les. En centrar l’experiència d’Aida, Žbanić transforma l’atrocitat històrica en un espai per examinar la intersecció entre violència política, treball de gènere i la lluita per sobreviure amb dignitat. La pel·lícula mostra com les dones són responsabilitzades d’absorbir les càrregues estructurals enmig de la catàstrofe política, mentre queden excloses dels relats autoritzats.

Žbanić ja havia explorat aquests temes al seu llargmetratge Grbavica (2006) a través dels personatges d’Esma i Sara, fent aflorar històries enterrades per la vergonya patriarcal i l’opressió institucional, com l’ús de la violació com a arma de guerra i els fills nascuts de la violència sexual a Bòsnia i Hercegovina durant la dècada de 1990. Metodològicament, Žbanić, igual que Basholli, articula una historiografia feminista a través de la ficció, exposant simultàniament estructures de violència que s’estenen més enllà de la guerra i reconstruint la història com una experiència relacional i viscuda. El cinema esdevé així tant mitjà com espai d’intervenció feminista, on la memòria s’expandeix i se sotmet a una interrogació crítica.

Cal assenyalar que aquests enfocaments de gènere no cauen en el parany de reproduir simplement l’heteronormativitat. El cinema feminista contemporani als Balcans amplia el seu camp més enllà dels relats tradicionals, adoptant una obertura i una diversitat d’experiències que durant molt de temps han estat silenciades o considerades prohibides. Això s’articula de manera clara a Martesa (Matrimoni) (2017), de Blerta Zeqiri, on la dissolució de Iugoslàvia i l’experiència kosovoalbanesa es deconstrueixen a través de la història d’amor entre els seus dos protagonistes masculins, Bekim (Alban Ukaj) i Noli (Genc Salihu).

Zeqiri no només qüestiona els supòsits culturals dominants sobre gènere i sexualitat, sinó que també situa les narratives personals dins d’històries sociopolítiques més àmplies, demostrant que el cinema feminista regional pot confrontar l’opressió estructural alhora que articula les múltiples —i sovint ignorades— experiències inscrites en esdeveniments històrics concrets. No obstant això, mentre Zeqiri amplia la mirada feminista per incloure sexualitats marginades, altres cineastes de la regió, compartint preocupacions metodològiques similars, es desplacen d’una historiografia ficcional i inclusiva del queer cap al documental i la posada en escena arxivística.

La cineasta sèrbia Marta Popivoda, al seu documental Yugoslavia: How Ideology Moved Our Bodies (2013), subratlla que «la memòria mai no és un instrument per examinar el passat. És un instrument per examinar el teatre del passat», assenyalant un compromís metodològic compartit: la discrepància entre la història oficial, construïda ideològicament, i les realitats de qui la va viure. La cineasta albanesa Ermela Teli adopta un enfocament similar al seu documental In the Socialist Paradise (It Never Rains) (2025), on examina la tensió entre la ideologia pública i la vida privada a l’Albània comunista. Ambdós documentals es construeixen a partir de material d’arxiu prèviament inèdit i s’organitzen entorn de ruptures temporals. Popivoda estructura la seva pel·lícula en quatre períodes clau —els anys quaranta, seixanta, vuitanta i la violenta dissolució iugoslava des de finals dels noranta fins a principis dels dos mil—, mentre que l’anàlisi de Teli se centra a Albània des dels anys seixanta fins als vuitanta, traçant críticament l’evolució del control ideològic i el seu impacte en la vida quotidiana.

«Volia fer una pel·lícula sobre la relació contradictòria de l’ésser humà amb la ideologia», afirma Teli a l’inici del seu film, «sobre com, en un sistema autocràtic, l’individu es veu obligat a convertir-se en una altra persona per sobreviure». Ambdues prioritzen la comprensió per damunt de la resolució. «La història dona una resposta clara, però jo no», reflexiona Popivoda. «Jo faig preguntes». El seu treball articula una crítica performativa de la ideologia i de l’autoritat de l’arxiu, contraposant els espectacles de l’Estat amb l’experiència viscuda per examinar com els ideals d’unitat col·lectiva i germanor van degenerar en un espectacle d’horror sense precedents a Europa des de la Segona Guerra Mundial. Aquesta espectacularització de la realitat a través del cinema i la propaganda estatal —utilitzant la terminologia de Guy Debord— és precisament allò que Popivoda i Teli desmunten, no com un gest performatiu de justícia històrica, sinó com una manera de recuperar la capacitat de comprendre la realitat i l’experiència autèntica pròpia dins d’ella. D’aquesta manera, la memòria s’allibera dels marcs ideològics totalitaris i propagandístics, permetent la restitució de la humanitat i la dignitat.

Fotograma del documental In the Socialist Paradise (It Never Rains), 2025, Ermela Teli

En una regió encara marcada pel nacionalisme, el control ideològic i la disputa sobre la memòria, el treball de Basholli, Žbanić, Popivoda i Teli demostra com el cinema pot crear espais inclusius per al qüestionament i el diàleg allà on la història i els règims autoritaris han intentat imposar el silenci o la distorsió. Més enllà d’això, constitueix un testimoni del treball feminista i de la recuperació d’espais històricament estructurats per excloure les dones, fent visibles experiències a les quals se’ls va negar l’autoritat per ser narrades.

Tanmateix, malgrat que les seves pel·lícules entaulen un diàleg que situa les històries locals dins d’un context balcànic més ampli, aquestes cineastes continuen estant marginades dels circuits transnacionals de producció i de la recerca acadèmica, com a conseqüència de divisions nacionalistes arrelades, històries no resoltes, formes de governança semiautoritàries i mecanismes institucionals de control que també afecten la indústria cinematogràfica. Així, l’art —i en particular la creació artística feminista— obre vies per desmantellar estructures invisibles que, d’altra manera, romandrien intactes, mobilitzant temes i metodologies compartides impulsades per una demanda de tancament històric a través de la justícia, la dignitat i la llibertat. El cinema balcànic contemporani pot entendre’s, per tant, com un cinema de lluita política tant com d’imaginació artística.

(Imatge de portada: Fotograma del film Quo Vadis, Aida?, 2020, de Jasmila Žbanić)