Cita a ciegas

La exposición Hammershoi y Dreyer no es una muestra sobre la capacidad re-creadora de Hammershoi, sino de la influencia de Dreyer y nuestra habilidad para recuperar referentes visuales, acción que hace 100 años habría sido imposible.

Fuera del ámbito danés, hablar de Vilhem Hammershoi (1864-1916) puede resultar poco familiar. Lo demuestra el que a 90 años de su muerte, sólo se hayan dedicado 3 exposiciones internacionales a su obra pictórica. De Carl Theodor Dreyer (1889-1968), por otro lado, se puede decir más, dado que el cineasta brindó al mundo obras como La pasión de Juana de Arco y Dies Irae, que revolucionaron en su momento la forma de hacer cine. Lo que llama la atención es que el CCCB los presenta como un 2×1 – palomitas y refresco por el mismo precio – cuando de entrada es difícil establecer un vínculo entre los dos creadores. Aunque pertenecían a medios similares y compartieron un periodo histórico definido, si bien reducido, nunca se conocieron. La razón de que sean presentados en conjunto, por ende, debe buscarse en otro lado.

Esta no es una muestra sobre un autor –o dos-, sino una tesis curatorial muy específica. Que como tal resulta, más que interesante, militante. Jordi Balló, director de comisariado del CCCB, propone, junto con Anne-Birgitte Fonsmark, Annette Rosenvold y Casper Tybjerg, analizar la herencia de Hammershoi mediante la obra de Dreyer. Este, durante la realización de su primera película, El presidente, mencionó que el pintor había influenciado sus creaciones. No obstante, la propuesta no se basa en admirar las obras que en teoría dieron cuerpo a las cintas, sino de recuperar momentos claves de la filmografía de Dreyer –algo que nada le cuesta a Balló, quien ha trabajado largamente con la idea de las referencias visuales- y, bajo su óptica e iluminación, enfocar las piezas de Hammershoi. De aquí que, una vez recorrida una pequeña exposición fotográfica introductoria y un largo pasillo donde se exponen fragmentos de las películas –en sentido contra-cronológico, del más reciente al más antiguo, como si se buscara retroceder hasta el punto de encuentro-, nos encontramos con 36 pinturas, cada una de ellas sometidas a una atmósfera lumínica diferente: algunas prácticamente en la penumbra, otras en un pasillo completamente iluminado.

El experimento museográfico no deja de ser llamativo. Mediante pasillos estrechos, tapizados con un algodón difuminado que podría recordarnos tanto una telaraña como un mármol un poco más cálido, el taller de arquitectura Ventura-Llimona y RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes consiguen realizar un juego de luces digno de un simulacro hiperrealista. La ambientación nórdica, encerrada y distante, marca un recorrido donde logramos entrar en consonancia con los numerosos retratos de espaldas de mujeres menudas y lejanas. En cada vuelta hay un recoveco, y dentro, una obra iluminada de una manera distinta. Así uno puede preguntarse si es la iluminación la que resalta la obra, si la luz se emana de cada uno de los cuadros, si es un simple ejercicio de consonancia o qué pasaría si lográramos tapar el cenital. En algunas piezas, la iluminación entra por el mismo lado que se marca en la pintura. Otras están en la penumbra más absoluta, recordando –que nunca está de más- la procedencia y el contexto en que los cuadros fueron pintados.

Pero esto también da a entender que no es una muestra sobre la capacidad re-creadora de Hammershoi, sino de la influencia de Dreyer y nuestra habilidad para recuperar referentes visuales, acción que hace 100 años habría sido imposible. No se ven los cuadros buscando una experiencia estética (que la hay, sin duda) sino una acción intertextual. Como en la búsqueda de un relicario, tener acceso a “lo que inspiró” a un creador termina importando más que lo que realmente se expone. Si la penumbra se vuelve válida, entonces la única crítica es que el contexto y las películas, al ser expuestas antes del experimento, quedan disociadas de los cuadros. Probablemente una visión binaria habría hecho más rica la experiencia.