Cossos i corporeïtat al cinema marroquí: una mirada femenina

«La dignitat és tenir un somni, un somni fort que et dona una visió, un món on tens un lloc, on la teva participació, per petita que sigui, canviarà alguna cosa; estàs en un harem quan el món no et necessita».
Rêves de femme : Une enfance au Harem per Fatima Mernissi.

La primera pel·lícula marroquina dirigida per una directora que vaig veure en una sala de cinema va ser “The dry eyes” (2003) de Narjiss Nejjar (1971, Tànger). La vaig veure amb la meva mare. Tenia catorze anys. Recordo que era inquietant: un poble enmig de les muntanyes de l’Atles, habitat per prostitutes, velles i joves. Els homes les visitaven per plaer. Eren fortes, però acceptaven la seva condició. Una escena que em va xocar: una nena de la meva edat del poble menstruava, el tros de roba tacada corrent al riu. Poques escenes després, el personatge principal Hala l’empeny a conèixer el món de les dones sotmeses al plaer dels homes. Un home, Fahd que no és com els altres, tracta de salvar-la, però és massa tard. Quan obre la porta, “el client” ha acabat i veiem el petit cos desesperat, a terra, després que l’horror hagués succeït. Nejjar va capturar l’opressió del cos femení i la seva cosificació al plaer masculí. Però no només és això. Fahd, el foraster, un home com cap altre al voltant, té una mirada diferent, una mirada tendra. Quan està a punt de fer l’amor amb la protagonista Hala, ella no entén la seva tendresa i li crida que la prengui com ho fa un home. En les últimes preses, el mateix home corre nu a la neu amb maquillatge, per demostrar-li que ser un home també és mostrar vulnerabilitat. Una de les primeres escenes nudistes en el cinema marroquí i potser la més subversiva: desvetllar el cos masculí es converteix en un desafiament a la hipersexualització del femení, una alternativa a les imatges sexis ja fetes en el cinema, el gènere es deconstrueix i reconstrueix a través de la mirada del cineasta. La corporalitat és un dels temes favorits del cinema, la forma en què vivim, teixim i expressem la nostra corporalitat diu molt de nosaltres com a individus i com a animals socials. No vaig entendre tot d’aquesta pel·lícula, però quan vaig saber més tard que era una primera pel·lícula vaig entendre molt sobre la seva cruesa, honestedat i decència. Pocs diàlegs i un estil d’actuació mesurat per retratar perfectament el cos tàcit del cos oprimit i sobresexualitzat d’una dona (o treballadora sexual com el vocabulari capitalista de moda li agrada replantejar-lo) i les seves condicions socials i íntimes. Vaig créixer i decidir que la meva passió pel cinema és el que vull perseguir com a treball. Volia crear imatges com les que corren al meu cap quan somio desperta. He vist tota mena de pel·lícules: èxits de taquilla, velles pel·lícules de Hollywood, pel·lícules europees i àrabs. He viscut els anys noranta de nena, quan l’anomenada “onada feminista” al cinema marroquí era tendència. Però la majoria d’aquestes pel·lícules dramàtiques socials, que aborden “temes de dones” d’una manera directa, defensora i reivindicativa, van ser fetes per homes, excepte dos directores, Farida Benlyazid (a la qual tornaré més endavant) i Farida Bourquia.

Fotograma de “The Dry Eyes” (2003) de Narjiss Nejjar

Estava en una escola de cinema, amb tots els somnis i esperances en alt amb els meus companys, dones i homes, somiant a convertir-me en la nova onada de cineastes marroquins. Vèiem i parlàvem de pel·lícules dia i nit, escrivíem idees i ens contàvem en detall cada guió dolent o dolent que ens passava pel cap. Quan un dia, un col·lega masculí em va dir una cosa impactant: “¿Realment et creus a tu mateixa? Per ser honest, cap directora ha fet grans pel·lícules”. Recordo que em vaig sorprendre perquè tal idea, mai havia passat per la meva ment. Mai penso en mi mateixa com una directora “femenina” per ser-ho. Quan em vaig estrènyer amb una pel·lícula de Kiarostami o Sukurov, el seu gènere i especialment el meu no m’interessava. Però després enteneu que ser una directora “femenina” és una cosa que s’està convertint en una etiqueta que serà difícil de combatre, una etiqueta que restringeix les dones de la llibertat creativa, una vegada més.  Els dies dels harems tal vegada hagin acabat, però els harems mentals són els més difícils de demolir i les creadores de vegades continuen sent captives d’aquests harems imaginaris. Afortunadament, algunes dones cineastes han demolit els murs. Del documental a la ficció, Laila Kilani (1970, Casablanca) es mou lliurement entre gèneres i universs. La seva òpera prima “On the Edge” (2011) és un punyet a la cara: una càmera febril amb un ritme jadeant corre després dels joves treballadors de la Tànger Industrial Port-Med. Dos joves adultes treballen en una fàbrica de conserves de peix i fan tot el possible per arribar a final de mes en una ciutat on són estranyes.  A la nit, es “conviden a si mateixes a entrar”, no venen el seu cos, com anuncia el protagonista des de les primeres escenes. Ella està constantment parlant, en un llarg monòleg ininterromput que hem de suportar com a audiència. No té temps per seure o pensar, es mou, parla i camina ràpid, com fugint del temps que corre. Ella ha de desfer-se de la pobresa, de l’olor de pobresa encarnada a la pel·lícula per l’olor de peix enganxat a la seva pell malgrat els seus intents de fregar-lo cada nit després de la feina. Aquí, el cos de la treballadora es recompon en els seus petits detalls: no només l’olor, sinó la forma en què es mou, es veu i experimenta el món.  Corrent contra el rellotge de l’explotació capitalista, no té temps per descansar, treballant dia a la fàbrica i nit com a semi-. El ritme increïblement ràpid és tant el resultat de les seves dures condicions de vida com la forma en què el seu cos lluita contra la mort, l’aniquilació i l’esclafament. No hi ha lloc per a l’amor o la sexualitat, aquesta corporalitat es tracta de no ser aixafat per la realitat, de la supervivència, es tracta d’alienar-se per la feina i guanyar-se la vida.

Fotograma de “On the edge” (2011) de Laila Kilani

L’alienació insuperable és també un dels temes explorats a “The narrow frame of the night” (2014) de Tala Hadid (1974, Londres), una altra òpera prima de la directora marroquina-iraquí. Ella havia triat explorar la seva complexa identitat transposant el trauma en un personatge masculí. Quin refrescant! Un home que sempre vaga entre espais estranys i familiars a la recerca de la seva memòria fragmentada i el seu germà perdut. La terra de la qual va fugir la seva família a causa del règim governant encara el persegueix. Les conseqüències de la tortura i els assassinats en massa, l’opressió política i la persecució és la impossibilitat de viure el present o pronosticar el futur. A través de la mirada de Hadid, els sistemes opressius tenen un efecte durador en la percepció, la memòria i els somnis. La no linealitat s’utilitza per encarnar una memòria fragmentada i un sentit del temps que mai es recuperarà. L’única solució per a aquest tràgic camí és a través d’un vagabund interminable, mentre investiga el seu germà perdut. El cos manté el seu moviment com una forma de resistir l’asfíxia. El muntatge de Tala mai és explicatiu, gairebé místic, els noms i esdeveniments són capturats només pel seu significat musical i poètic, per penetrar en la interioritat del personatge i mai per servir a una trama.  Per servir tal vegada a aquest etern retorn impossible a un paradís romàntic, on la vida ha començat i els més volguts es perden.

Fotograma de “The narrow frame of the night” (2014) de Tala Hadid

La mateixa recerca és la de Nadia la protagonista a “A door to the sky” (1989) de Farida Benlyazid (1948, Tànger).  Aquesta vegada ella és capaç de realitzar el retorn. En el seu llit de mort, el pare marroquí (interpretat pel difunt Ahmed Bouanani) demana als seus fills francesos un últim adeu. Nadia, una jove burgesa francesa està visitant el seu agonitzant pare a Fez. La seva mare és francesa, però havia viscut amb el pare al Marroc. Nadia és una occidental, quan el seu pare mor plora entre l’alcohol i els cigarrets, negant-se a ser part dels rituals funeraris. Forçada per la seva germana, que està abraçant completament la seva herència marroquina i musulmana, Nadia vesteix un Djellaba blanc de dol i s’uneix a una congregació de dones.

No obstant això, es manté a distància, hipnotitzada per la veu d’una dona que canta el Corán, Kirana. Finalment, ella entra i assisteix a una  sessió de Hadra de poemes  religiosos cantats per les dones. La primera discussió que Kirana i Nadia tenen és sobre la corporalitat: Kirana insta Nadia a menjar fins i tot si està de dol. Cada part del cos, llengua, mans i ganyes donaran un testimoni en el dia del judici sobre el seu duel. Des del començament de la pel·lícula, les paraules sagrades del Corán, el buit que sent la protagonista Nadia estan vinculats a la forma en què viu, tracta i es relaciona amb el seu cos. Una espiritualitat encarnada que està cridant Nadia, lluny dels seus freds hàbits occidentals intel·lectualitzants que l’allunyen de ficar-se realment en les coses i connectar-se amb el seu ésser superior.  A partir d’aquell moment, comença un viatge d’aprenentatge filosòfic per a Nadia, qui no només descobreix les seves arrels i inicia una batalla contra els seus propis dubtes, sinó que entra en una nova dimensió de la realitat. Els somnis i les pessigolles, les visions i els records enterrats comencen a fluir a la superfície. Estranys esdeveniments succeeixen per retenir Nadia de tornar a França i quedar-se al Riad. El viatge de Nadia (que no vaig malmetre, hauràs de veure aquesta agermanada pel·lícula) és un de recerca espiritual, d’una dona amb una identitat complexa que tria les tradicions i el misticisme sobre el racionalisme i les visions materialistes occidentals del món. La corporalitat particular expressada en aquesta pel·lícula explora el que està ocult, el que el cànnabis i la pell no oblidaran, fins i tot si la ment està ocupada racionalitzant el món.   Finalment, és a través dels seus sentits que Nadia es reconnecta amb qui és, i fins i tot troba l’amor al final. L’espiritualitat de Farida Benlyazid no és ascètica, és abraçar i reparar completament les ferides i necessitats del cos.

Hi ha altres pel·lícules dirigides per cineastes marroquines femenines que em semblen admirables respecte a qüestions relacionades amb la corporalitat, el cos i les seves passions. Em vaig aturar en aquestes quatre cineastes, ja que vaig trobar notables les formes en què van abordar i explorar diferents aspectes de la corporalitat en la societat marroquina i en les seves òperes primes. Mentre estic treballant en la meva òpera prima, necessito reparar el fil de la transmissió i mirar els meus majors pel que s’ha aconseguit abans i el que encara ho ha de ser, en el futur pròxim. Fer imatges a través de la temporalitat cinematogràfica és una forma cridanera de reflectir i crear realitats i comprendre diferents aspectes de la corporalitat. Com en “A door to the sky”, la corporalitat i l’espiritualitat es fonen a una nova dimensió espiritual, només encarnada en els somnis, després de la mort, tal vegada, i el cinema.

Experimentem el món a través dels nostres cossos, i els nostres cossos a través del món mentre contemplem les paraules d’Ibn Arabi a El llibre de les revelacions de La Meca (1240).

«A tal certesa l’ésser humà torna en el seu somni i després de la seva mort, després veu les aparences com a  imatges per si mateix, dirigint-s’hi com es dirigeix a ell: cossos sens dubte.»

(Itmage destacada: Fotograma de Une porte sur le ciel (1989) de Farida Benlyazid)