Devenir pantalla

Un petit mapa de l’audiovisual i el cinema a la institució – art

En el seu cèlebre assaig Contra la interpretació (1964), Susan Sontag es va referir al fet que les pel·lícules no eren encara “atropellades pels interpretadors” degut, simplement, a la novetat del cinema com a art. Va afegir que allò era “també a causa del feliç accident pel qual les pel·lícules, durant molt de temps, van ser tan sols pel·lícules; en altres paraules, que se les va considerar part de la cultura de masses, entesa aquesta com oposada a la cultura superior, i van ser rebutjades per la majoria de les persones intel·ligents”. Resulta més que evident que aquesta relació ha estat avui revertida i que, al costat d’una legió d’interpretadors, no hi ha museu, institució artística o centre d’art que no hagi incorporat el cinema com a part integral de la seva programació. Això requereix una mica de periodització prèvia.

Si la dècada dels setanta i dels vuitanta van ser claus per a l’emergència del vídeo i del videoart com a nou mitjà artístic que demandava la seva pròpia inserció en els canals i programes institucionals, els noranta van ser la dècada en la qual el cinema va fer la seva entrada definitiva a la institució-art. Més recentment, la fusió d’aquests mitjans s’ha normalitzat esborrant qualsevol límit o frontera entre ells (a la qual cosa ha ajudat la digitalització de tota la tecnologia). La meva pròpia escriptura ha experimentat en l’últim lustre aquesta dissolució entre art i cinema, i aquesta s’ha donat d’una manera natural.

Independentment del mitjà, l’audiovisualització de l’art contemporani és consubstancial a l’esdevenir pantalla de tots els àmbits de la vida privada i pública. La integració en la institució-art del vídeo i el cinema ha anat igualment en paral·lel a la consagració d’artistes i l’assimilació que el mercat n’ha fet de tot plegat. Però més que la tecnologia en sí mateixa (vídeo, cinema, TV, instal·lació, etc.) i els seus equipaments tecnològics corresponents, el que la institució-art ha integrat lenta i silenciosament, són els dispositius conceptuals i discursius que envolten el medi tecnològic.

Així, l’actual tendència de molts artistes d’escollir tecnologies obsoletes com el cel·luloide és una resposta crítica i lògica a la digitalització massiva de la societat, i que en ocasions arriba al to nostàlgic d’una tècnica en desaparició. Imitar l’analògic a partir del digital és avui una tendència dominant. Es dóna una paradoxa (tècnica i temporal) interessant en contrastar d’una banda la dificultat amb la què moltes institucions i centres d’art s’han trobat a l’hora d’incorporar projectors en loop de 16 i 35 mm, una tecnologia artesanal desfasada en temps recents, i de l’altra, el tràngol amb el què un artista havia de negociar, diguem que al 1989, per poder visionar una cinta de VHS. El que llavors era nou ens és avui antiquat i caduc mentre que el vell de llavors és ara allò nou. Una altra diferència dissolta és la consideració del cinema com un art més elevat i el vídeo com a pertanyent a una classe inferior.

Afortunadament, i en l’esfera de l’art, aquesta ambivalència tecnològica entre vídeo i cinema es va suturar als noranta com un assumpte propi dels “Douglas”: Stan Douglas i Douglas Gordon. Encara que és de justícia recordar aquí que Godard, Marker, Kluge i d’altres coreligionaris del tv-politics ja havien deixat com caduca qualsevol tipus de compartimentació. Però en l’àmbit estrictament artístic, se’ls deu als “Douglas” (al costat d’altres artistes del període) l’haver introduït el cinema com un nou contingut per a un art contemporani que tot ho canibalitza al seu pas: Hitchcock, Pasolini, Antonioni com a contingut; pel que fa a les formes, remakes, versions, bandes sonores, títols de crèdit i d’altres aspectes del cinema centren l’atenció de molts artistes. En aquest procés combinatori, el procés d ‘”ajustament” entre les dinàmiques espai-temporals del dispositiu del cinema i les pròpiament expositives resulta productiu.

Al seu assaig, Sontag comentava que a diferència de la novel·la (i podríem afegir aquí l’exposició), el cinema posseïa un vocabulari de les formes, una sintaxi fílmica: “l’explícita, complexa i discutible tecnologia dels moviments de càmera, dels talls, i de la composició de plànols implicats en la realització d’una pel·lícula”. Aquesta part formal és aplicable a tot el dispositiu de manera que el cinema esdevingui un model de producció en el seu conjunt. Això és una cosa que alguns artistes francesos (Parreno, Huyghe, Gonzalez-Foerster) van intentar dur a terme als noranta, allargant les analogies de l’exposició com un espai-temps similar a una pel·lícula, o la sempre seductora idea de l’exposició com un film en temps real, etc. Moltes de les exposicions de Dora García comparteixen aquesta impressió fílmica en 3D. De nou, és la pràctica artística la que eixampla més l’espai dins de la institució-art i no a l’inrevés. El cinema és principalment un art espacial i com a tal, la seva desmaterialització en les pràctiques artístiques és una conseqüència de la seva espacialització. La deconstrucció, desmuntatge i posterior acoblament ad hoc de l’”aparell” fílmic és, llavors, la solució a aquesta espacialització. L’audiovisualització com a solució espacial (black cube versus white cube) és també una qüestió d’índole arquitectural.

De tot això ha emergit amb força un gènere per dret propi: el “cinema d’exposició”. Un audiovisual de doble entrada segons des d’on es doni el primer pas; art o cinema. Un audiovisual que igualment combina gèneres i fa inútils les divisions rígides entre documental i ficció. En el context espanyol els seus practicants són múltiples i variats, i en aquesta espacialització és on conflueixen els films de Laida Lertxundi, els vídeos d’Alex Reynolds i els textos i experiments amb l’aparell fílmic d’Esperanza Collado, per esmentar algunes autores. La mostra El cine rev(b)elado al CA2M de Móstoles durant l’any passat, comissariada per Playtime Audiovisuals i Abraham Rivera, va ser la resposta a aquest escenari de confluència. Des del cinema al cub blanc els exemples són incomptables: des de l’estrena comercial de Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales coincidint amb la seva projecció a manera de videoinstal·lació al Museu Reina Sofia de Madrid; les incursions al cub blanc d’Isaki Lacuesta; l’exposició Miradas al límite al museu ARTIUM de Vitòria-Gasteiz l’any 2008; el fenomen del Novo Cinema Galego; programacions com la desenvolupada per Víctor Iriarte (ell mateix un creador audiovisual i de performance) a la Tabakalera de Sant Sebastià, o la línia programàtica de cicles de cineastes al centre Bilboarte.

Entre la progressiva diversificació de les funcions que una institució artística pot abordar (exposicions, publicacions, educació, biblioteca, etc.) el nou audiovisual obre una possibilitat per a la figura del programador/a, així com la consideració d’aquesta “programació” com un destacat aspecte dels serveis culturals prestats. La indústria cultural diversifica, estratifica, separa i aglutina. L’actual i creixent inserció de l’anomenat “cinema invisible” o “cinema rar” en canals que res tenen a veure amb l’independent, també planteja la pregunta sobre quin és el temps d’absorció pel sistema de tot allò que li resulti inusual, diferent, polèmic o simplement marginal. Institucionalitzar suposa també fer quelcom habitual, corrent i lògic, no necessàriament sotmetre-ho a la norma i la regla.