Dos lloros, sis pastissos de xocolata…i una obra d’art

En un text Raimundas Malasauskas comenta com potser les obres d’art són els únics comissaris a temps complet que ell coneix. Són elles les que provoquen les decisions que altres prenen (per elles) per tal que les seves històries siguin dites. Entre els múltiples efectes de les obres d’art hi ha les discussions que mantenim sobre elles o a partir d’elles, els diferents significats que produeixen, fins i tot els discursos que s’obliden d’elles o les relacions entre persones que fan possible, exigeixen o imposen. Tenint en compte tot això, ¿podríem afirmar que són les obres d’art les que determinen la pràctica comissarial que les acompanya? Podríem afirmar també el contrari? ¿Que la pràctica comissarial persegueix certa emancipació respecte de les obres d’art a les que suposadament deuen la seva raó de ser? És més, és possible una pràctica comissarial sense obres d’art? En cas afirmatiu, suposa el comissariat un camp de forces independent o contrari als interessos de les obres d’art o dels artistes? És això legítim?

Tornant al text de Raimundas, ell explica com aquesta conclusió deriva d’un exercici especulatiu que s’inicia amb Mathieu Copeland: la possibilitat de fer una exposició que estigui comissariada per un objecte. Per exemple, una taula. Element que tots dos rebutgen per l’estatus privilegiat de la taula com a objecte predilecte dins dels nous corrents filosòfics entorn la objectualitat i la matèria. La cadena de possibilitats augmenta quan Francesco Manacorda els proposa una exposició comissariada per “dos lloros, sis pastissos de xocolata, un bol amb aigua de mar, dues llaunes de cervesa tèbia Guiness, un gerani dins d’un test i Maria Lind”. El que podria semblar simplement una broma enginyosa, obre una nova possibilitat: la d’entendre la col·lectivitat des d’una descentralització del subjecte que permeti la combinació entre elements humans i no humans. Al capdavall, el que Manacorda suggereix és una exposició comissariada de manera col·lectiva. El que passa és que les veus són unes altres i no estan obligades a tenir boca.

El comissari es presenta freqüentment com aquell que dóna veu a les obres d’art. Un agent que les fa parlar dins d’un escenari concret i d’acord a una cadena de significats possibles. El problema que sorgeix aquí és de la ventrilòquia: quan parlem en nom d’altri, correm el risc de silenciar-los. Aquesta assimilació entre pràctica comissarial i ventrilòquia va ser una cosa que va aparèixer en la primera exposició que vaig portar a terme. El problema no va partir de mi, encara que m’interpel·lés directament. Va ser en Jaume Ferrete, amb un projecte específic per a aquella exposició, que va (em) va llançar la pregunta sobre la veu del comissari, la seva construcció dins el context, els seus efectes i conseqüències. No es refereix només a què diem, sinó com ho diem, des de quin lloc ho fem i cap a qui ens dirigim. La freqüent associació entre tasca comissarial i el discurs afegia un altre problema a la llista: el caràcter masculí -des del pla d’allò simbòlic, però amb efectes concrets en la nostra subjectivitat- d’un paradigma comissarial estès i fortament vinculat a una tradició de pensament logocèntrica privilegiant la paraula i el pensament abstracte sobre tota la resta. Una cosa que també afecta el context de l’art, un espai que aparentment es presenta com el lloc d’enunciació privilegiat de les coses o, més aviat, de certes coses: les obres d’art. Des d’aquell projecte encara segueixo preguntant-me si –com a comissària, però no només- m’he instal·lat en un ordre simbòlic masculí. I com, en cas afirmatiu, seria possible contrarestar-sense passar pels clixés etimològics que associen el comissariat a la cura i aquest a una pràctica tradicionalment associada a allò femení. O com treballar amb el discurs des d’una noció d’autoria desvinculada dels processos d’autoritat i allunyada de la individualitat abstracta de l’investigador, que no té en compte els condicionants materials i subjectius que afecten a les nostres maneres de pensament i les nostres formes de treball i vida.

“La meva” primera exposició va ser, com en el cas de tants comissaris que comencen, una exposició col·lectiva. Un format estàndard que, igual que el cub blanc o les vitrines, opera des de la neutralitat d’un mitjà que no és neutre sinó que hem naturalitzat com a tal. “Col·lectiva” és una paraula que no llegim des del potencial del seu significat sinó des del pragmatisme de les classificacions. Aquí una exposició col·lectiva no és una exposició que inclou la col·lectivitat entre les seves prioritats o reflexions. És, “simplement”, una exposició en la qual participen diversos artistes. I què passa amb les obres d’art? ¿Hi participen d’aquesta col·lectivitat naturalitzada del medi? Què significa participar per a elles? ¿Comparteix la seva presència en el mateix lloc? On són els graus d’intensitat o implicació que diferencien les maneres d’estar en un lloc que no és tant un espai com un temps no visible de producció?

La col·lectivitat tendeix a ser pensada des del subjectiu, com un grup de persones que es reuneixen per dur a terme un propòsit de manera conjunta. La col·lectivitat és antropocèntrica i no inclou la dimensió material del món. Altrament, una exposició d’un sol artista amb diverses obres o projectes artístics, seria també una exposició col·lectiva. La col·lectivitat és reduccionista i apel·la a una voluntat auto-conscient. Altrament, diversos projectes al voltant d’un assumpte comú o a qüestions interrelacionades, fets per persones, objectes i materials que no han mantingut una relació directa podrien ser també un projecte col·lectiu. Un capaç d’apuntar a formes de col·lectivitat expandides, inconscients o involuntàries, però no per això menys efectives. Aquesta última idea és una cosa que va aparèixer en una conversa amb Alexandra Laudo en deixar de banda la concepció negativa amb la qual solem entendre les tendències, especialment dins de l’art contemporani. Com si nosaltres no participéssim d’aquesta situació tan habitual com extraordinària en què durant un temps el focus d’atenció es concentra en uns llocs concrets des de diferents posicions o punts de vista que, en un temps més o menys breu, són reemplaçats per uns altres.

En aquella mateixa conversa va aparèixer la noció de comunitat inconscient. Llavors jo pensava en la relació que persones molt allunyades entre si poden tenir a través d’un mateix objecte produït en sèrie. Per exemple, a l’adquirir-lo i integrar en la seva experiència del món. En l’objecte com un sistema de relacions en el qual participem sense adonar-nos-en. Traslladant aquesta situació al camp de l’art podríem pensar en una historiografia que encara està per fer: la de les obres d’art en relació a les exposicions en què han participat o els tipus de comissariat pels quals aquestes han circulat. Pensar en la cadena de significats que diferents comissaris han atorgat a una mateixa obra d’art i en com aquests no neixen del no res, sinó que participen d’una comunitat de pensament activa i disseminada en un moment determinat de la història, encara que sigui una història que nosaltres li imposem als objectes. Reprenent la idea inicial de Raimundas Malasauskas, no consistiria tant en convertir les obres d’art en comissàries d’una exposició, sinó en comissàries de la seva pròpia biografia. Entendre-les com un sistema de relacions en el qual participen diversos elements que transcendeixen la figura de l’artista o del comissari per incloure a més discursos, afectes, institucions, displays, territoris, espectadors presencials i audiències en diferit. També hi hauria la possibilitat de cenyir-nos a un dels elements d’aquesta cadena i pensar en l’obra d’art com una col·lectivitat comissarial concentrada i juxtaposada a través de la matèria, una col·lectivitat que treballa de manera conjunta gràcies al seu interès en el mateix objecte a al llarg del temps.