El paper de la dona en el disseny industrial: un repàs al passat per a redissenyar el món actual

NOTA DE L’AUTORA

Aquest text surt de la necessitat de reflexionar sobre el meu propi cos i condició, com a dona blanca, catalana, nascuda als vuitanta, llicenciada en Disseny Industrial, que ha exercit la professió a Catalunya, Xile, Mèxic, l’Índia i Nova York. He intentat fer l’exercici de reconèixer-me en la multiplicitat de contextos de la meva pràctica, on a vegades he menyspreat els meus privilegis, i en d’altres he ignorat l’impacte patriarcal sobre la meva persona i la meva praxi. Violència sovint intangible però palpable, viscuda en silenci, amb desconcert i individualitat. Veus com la de Uzma Z. Rizvi, professora d’Antropologia i Ciències Socials al Pratt Institute of Art and Design de Brooklyn, m’han motivat a qüestionar-me i situar-me. En paraules de Rizvi:

“If, due to your body experience, you have never had to question how the world looks at your race/class/ethnicity/gender/body, or if that has never impacted the way the world identifies your research or your work, you should know that that is a privileged experience. And that privilege or lack thereof, informs you and your praxis”.

Començo aquest text preguntant-me: Per què no tenim constància de la presència de dones rellevants en el camp del disseny industrial? Per respondre a aquesta pregunta, hem de contextualitzar els inicis del disseny industrial al final de la Segona Guerra Mundial, quan aquesta disciplina va sorgir per donar resposta a la necessitat de fer rendibles indústries i innovacions desenvolupades per a l’activitat bèl·lica. En aquell moment d’expansió del capitalisme i de desenvolupament tecnològic, el disseny industrial es va convertir en una eina política molt poderosa, com afirma Beatriz Colomina a Domesticidad en guerra (2013), “se convierte en una herramienta para mostrar una América moderna, desarrollada, avanzada y poderosa”. Charles i Ray Eames van ser alguns dels arquitectes i dissenyadors més destacats d’aquella època. Van definir l’imaginari de felicitat, domesticitat i progrés que els Estats Units volien mostrar al món tot transformant els residus d’una indústria bèl·lica en els objectes principals d’una indústria domèstica.[i]

La Primera Guerra Mundial havia obligat a la dona a sortir de casa i a assumir posicions anteriorment atribuïdes a l’home. Tanmateix, el model dels cinquanta li exigia que tornés a l’espai domèstic, emmarcant-se en un entorn d’electrodomèstics que l’ajudarien a millorar la seva vida i la de la seva família. Així es reforçava la idea de comfort familiar que s’havia trencat durant la guerra. La pel·lícula Mon oncle (1958), de Jacques Tati, descriu molt bé el rol de la dona en aquell nou context modern i tecnològic: un context fet per ells (man-made), però pensat per ser consumit a diari per elles. I és que el disseny industrial, a diferència del disseny de producte o de l’artesania, excluïa la dona del procés productiu. Les seves habilitats creatives eren considerades com a productores d’arts decoratives: creacions amb funcions domèstiques i no mercantils. El capitalisme incipient i el patriarcat interactuaven per devaluar aquest tipus de produccions que, com descriu Cheryl Buckley, professora i investigadora d’història del disseny de la Universitat de Brighton, “Estava fet al lloc equivocat –la casa– i per al mercat equivocat –la família”.

Aquesta exclusió no sorgeix del no-res. Ja abans de la guerra, les habilitats de la dona no es consideraven apropiades per a la funció del disseny. N’és un exemple el comentari de Christopher Long, el 1997, sobre el famós i influent assaig Ornament and Crime (1930) d’Adolf Loos. Long afirma: “Loos critiqued everything from teapots to shoes, famously found that the ornament of design being criminal,  primitive,  degenerated and most importantly, erotic and feminine”. A Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Woman and Design (1986), Buckley descriu molt bé com el paper dels historiadors ha estat detonant per perpetuar aquesta exclusió, ja que s’ha descrit el disseny d’homes com a audaç, encertat i calculat. En canvi, el disseny de la dona s’ha presentat com un disseny feble, espontani, o amb falta de racionalitat. D’altra banda l’artesania, que tradicionalment s’ha atorgat a les dones, no es considera estratègicament interessant per a l’economia promoguda en aquell moment.

En aquest context, no resulta estrany que les dones no hagin acabat formant part de la història, tot i que són moltes les que es van matricular a escoles de disseny, com ara Bauhaus, Ulm o d’altres fora d’Alemanya. D’aquests centres en van sortir dissenyadores com Otti Berger, Anni Albers, Marianne Brandt, Alma Buscher, Lilly Reich, Charlotte Perriand, Greta Grossman, Florence Knoll, Gae Aulenti i Andrée Putman. En fossin conscients o no, el sistema en què es trobaven els anava en contra. Com explica Isabel Campi, historiadora i investigadora de disseny industrial: “Tenían miedo de dar una imagen de escuela femenina de artes aplicadas porque ellos querían destacar como una escuela superior de arquitectura”.[ii]

És interesant reflexionar sobre la perspectiva de Buckley al voltant de les dones que han passat a la història i el seu context: “The few women who make it into the literature of design are accounted for within the framework of patriarchy: they are either defined by their gender as designers or users of feminine products, or they are subsumed under the name of their husband, lover, father or brother.” Uns exemples claríssims de l’afirmació de Buckley són les dissenyadores Aino Aalto, dona d’Alvar Aalto, i Ray Kaiser, coneguda com a Ray Eames per estar casada amb Charles Eames. Podem pensar que, si Ray ha passat a la història, és perquè completa la idea de domesticitat: apropa l’art modern, el disseny industrial i l’arquitectura moderna a la dona consumidora, i ella mateixa acaba sent el referent de modernitat en un context domèstic patriarcal.

Tanmateix, tot i que el mercat està especialment dirigit a la dona, en el disseny industrial, d’on surten objectes com els smartphones, el Siri, la liqüadora o l’aspiradora, el cos model per defecte segueix sent el de l’home: conduïm cotxes fets per a cossos d’home i escrivim en teclats fets per a mans d’homes. Aquest fet pot tenir dues justificacions: d’una banda, la inconsciència col·lectiva dels productors; i, de l’altra, qüestions merament econòmiques, que responen a les lleis del mercat capitalista basat en l’economia d’escala: com més producció, menor és el preu unitari. D’aquesta manera s’obtenen productes accessibles per a la majoria, s’augmenta la quota de mercat i, en definitiva, en resulten majors beneficis. En aquest sentit, i contradictòriament, dissenyar pensant en el cos masculí és dissenyar per allò normatiu; el cos femení és l’excepció.

De l’economia d’escala en resulta l’estandardització dels productes de consum així com la  necessitat d’una producció continuada. Per possibilitar aquests canvis es va crear el concepte d’obsolescència programada, lligat a un model ecològicament i socialment insostenible amb el qual es projectava una visió de futur fraccionada, no inclusiva, colonialista i abusiva promoguda pel moviment New Deal als Estats Units. Aquest fet va suposar un gir en la professió. Dissenyadors com ara Enzo Mari van reaccionar contra aquest model de consum. Mari ho va fer publicant Autoprogettazione (1974), un manual d’instruccions bàsiques per a la construcció de dinou mobles bàsics. L’usuari, percebut fins al moment com un subjecte passiu, va passar a participar de la construcció dels seus propis mobles. Així, Mari va introduir la idea del Do It Yourself: un model molt més proper a l’artesania preindustrial liderada per la dona.

En algunes universitats també es va començar a qüestionar l’impacte polític i socioeconòmic del disseny industrial. Per exemple, van aparèixer el disseny crític i el disseny especulatiu que, basats en la teoria de l’Escola de Frankfurt, plantejaven una nova manera de veure el disseny i el seu impacte: en comptes d’oferir respostes a necessitats econòmiques i empresarials, es qüestionava el sistema i es proposava un disseny no vinculat a l’autoritat patriarcal, obrint així un espai per plantejar el feminisme i la interseccionalitat en aquest camp. Aquest pensament crític, juntament amb les noves tecnologies, ha motivat l’elaboració de noves teories ecològiques que redefineixen el sistema econòmic proposant alternatives de producció, de consum i de relació.[iii] El llibre Cradle to Cradle (2002), del químic i ecologista Michael Braungart i l’arquitecte William McDonough, ha significat un punt de partida des del qual es desmitifica el decreixement entès com a solució única. Els autors ofereixen una proposta centrada en les tecnologies d’un context en què tot de nous materials aporten nutrients a l’ambient com a conseqüència del seu ús. Aquest pensament ha iniciat la revolució dels biomaterials i la biofabricació.

La diversificació dels moviments ecològics (sostenibles) ha anat en paral·lel a la diversificació dels moviments feministes. Com a conseqüència d’això i dels recents avenços tecnològics, hi ha hagut un canvi en els productes de consum en clau femenina. Cada cop existeix una segmentació més precisa. Ja no es busca la norma, sinó el nínxol de mercat. En la quarta revolució industrial, provocada pel desenvolupament de la robotització, les fàbriques són més flexibles i es redueixen les despeses dels utillatges i de la infraestructura. Aquest fet ha permès a les grans empreses oferir una hiperpersonalització dels productes per a un segment de mercat molt reduït i, així i tot, mantenir els beneficis. En aquesta situació, existeixen tota mena de productes per a qualsevol classe de mercat. Tots els fetitxes i eclecticismes queden coberts. Trobem copes menstruals que controlen el cicle de manera remota, apps que proporcionen tutorials de masturbació, roba, perfums i cosmètics unisex i per a tots els colors de pell, etc. El màrqueting d’aquests productes es presenta inclusiu: de gènere, d’edats, de races i pretén deixar enrere estereotips. En aquest context, resulta especialment rellevant el llibre The Responsible Object (2016), de la teòrica Marjanne van Helvert, que en qüestiona l’estat actual:

“Their concept of woman mostly equals to female, feminine, heterosexual, and, in some contexts monogamous and mother; this eventually reproduces stereotypes about women, their «taste», their technological abilities and their roles both in public and domestic life. Moreover, the discourse of some of the projects is overtly based on companies’ economic plans, therefore women remain, once again, as potential consumers that would buy more gender-segregated products, but this time with «feminist» concerns”.

En la teoria sobre la violència simbòlica de Pierre Bourdieu (1979), l’autor afirma que “design can function to naturalise oppressions and then obfuscate power relations around this process (…) The most intolerable conditions of existence can so often be perceived as acceptable and even natural.” En aquest sentit, podem pensar que la violència simbòlica que havia comportat l’estandardització i la masculinització del disseny industrial esdevé actualment invisible, no perquè hagi estat superada, sinó perquè adquireix una forma encara més subtil.

Davant dels avenços tecnològics actuals i el canvi de paradigma que comporten, necessitem una visió crítica, oberta, interseccional i ecofeminista. Necessitem més productors, productores i consumidors i consumidores locals, més disseny obert i compartit. Necessitem reduir, reciclar, reparar, recuperar i reutilitzar de la mateixa manera que necessitem investigar nous materials i processos oberts per a una producció local i sostenible. El projecte Superlocal exemplifica com podria ser un disseny d’electrodomèstics en clau local. Andrea de Chirico dissenya i fabrica una col·lecció d’assecadors de cabell amb recursos locals de diferents zones d’Europa. Un altre exemple és Emma Pardos, una marca de roba de Barcelona que produeix mitjons made in Barcelona. Pot semblar irrellevant, però en un moment en què la meitat dels mitjons consumits al món es fabriquen a Datang, una ciutat xinesa especialitzada en aquest producte, el projecte de l’Emma es converteix en una alternativa interessant.

Aparentment la responsabilitat recau en el consumidor. Saber consumir és una de les claus per afrontar les crisis socials i ecològiques que estem vivint. Però, en tant que consumidors, com afrontem la revolució actual en què una pluralitat de fabricants locals, tecnològics, específics i ecològics és possible? Com aconseguim que unes eines que han nascut per ser col·laboratives, accessibles i compartides realment funcionin com a tals? És possible en aquest context que existeixi un disseny feminista, decolonial i sostenible? Com s’hauria desenvolupat el disseny, si durant la construcció del capitalisme haguéssim tingut en compte les cures propies de les relacions de sororitat? Com s’hauria desenvolupat l’economia?

[i]           De 44,4 milions de tones el 2016 a 52,2 el 2021, dades de l’Observatorio mundial de los residuos electrónicos 2017. Resumen ejecutivo.

[ii]          Isabel Campi es refereix a l’escola Bauhaus.

[iii]         Resulta interessant recordar l’etimologia dels conceptes “ecologia” i “economia”. Ecologia: neologisme format a partir d’oikos, que significa ‘casa’, i logia, que significa ‘estudi’. És a dir, estudi de la casa, adoptant l’entorn i el medi ambient com la casa en què habiten diverses espècies. Economia: procedeix del terme en llatí oeconomĭa, i al mateix temps del grec οἰκονομία, on oikos significa ‘casa’ i nomos significa ‘llei’. És a dir, és la llei o la regulació de la casa, entesa a escala macro.