El temps propi dels objectes d’art

Els objectes d’art posseeixen una temporalitat pròpia. No s’amaguen del temps, que passa amb ells enterrant-los, descobrint-los, creant-los de nou, però tampoc no estan subjectes al mandat d’un temps extern que els doti de sentit en una línia d’esdeveniments predeterminada. No estan sotmesos a la temporalitat que els ubica en una època i que tanca l’anàlisi a la reconstrucció d’aquest únic valor. Tot i això, els paradigmes iconològics clàssics depenen d’aquesta visió del temps dels objectes que està reduïda a la linealitat de la Història, i només a través d’aquesta cronologia són explicats.

Davant la reducció de la temporalitat dels objectes d’art al temps extern, cronològic i eucrònic, Georges Didi-Huberman proposa l’anacronisme com a necessitat de les pròpies imatges, com a forma de garantir la seva autonomia davant de la reducció i la simplicitat que suposa la cronologia. En aquest sentit, l’anacronisme no és un error d’atribució de categories d’un temps a un altre que no li correspon, sinó que “l’anacronisme travessa totes les contemporaneïtats. No hi ha –gairebé– la concordança entre els temps»^[1] Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015, p.38. . La ubiqüitat de l’anacronisme és una alternativa a l’error de l’historiador que creu que està fent alguna cosa més real en presentar la reconstrucció històrica hegemònica com a més vàlida que altres ficcions metodològiques. En instaurar la dominació de la cronologia es produeix la negació de l’anacronisme que és propi dels objectes entre ells, la contemporaneïtat dels quals sempre és una simulació, una construcció. Llavors queden fora d’aquesta anàlisi moltes altres definicions de la temporalitat que potser són vàlides per a una història dels objectes d’art, especialment per a aquells que han quedat bandejats de la Història.

En aquest aparent caos que genera arraconar el model lineal de la Història i proposar una versió més lúdica –més poètica– sorgeixen, simultàniament, noves perspectives per pensar aquests objectes i per entendre i il·luminar aquells buits de la Història que queden suprimits per un relat de ficcions hegemòniques. L’anacronisme, en estar nu de l’imperi de la cronologia successiva, permet entendre els objectes d’art des d’un temps que els és propi i que sempre està disposat a contrapèl i obert a la repetició, a l’aparició i a la resurrecció d’uns conflictes no atesos.

***

Tanmateix, els objectes d’art de vegades no tenen la fermesa de reclamar el seu temps propi i són desplaçats per la Història en un sentit total i catastròfic, que pot no afectar la seva existència material però sí la possibilitat que aquests puguin sostenir-se en una tradició pròpia. Passa aleshores que no poden enarborar per si mateix el temps que els pertany: la Història ho ha esborrat i ha deixat en canvi objectes muts, sense agafadors en un huracà que els organitza al voltant d’un centre i les seves perifèries. Els objectes sense temporalitat i, per tant, sense retòrica, queden sense possibilitat de comunicar-se i parlar per ells mateixos. El pensador libanès Jalal Toufic, juntament amb el seu amic Walid Raad, ha explorat els modes en què els objectes d’art poden perdre el temps tradicional després de la catàstrofe, en un procés que ell anomena el replegament de la tradició després d’un desastre devastador:

Si els bombardejos atòmics d’Hiroshima i Nagasaki el 6 i el 9 d’agost de 1945, respectivament, són desastres devastadors, aleshores ho són no només per la mort total i la destrucció manifesta d’edificis (incloent-hi museus, biblioteques i temples) i d’altres arxius materials, ni tampoc pels altres efectes materials en cèl·lules afectades per la radioactivitat a l’interior del cos, ni pels efectes traumàtics latents que es manifesten passat el temps, sinó que, a més de tot això, si són desastres devastadors ho són perquè ha succeït també un replegament immaterial de textos literaris, filosòfics i de pensament, així com algunes pel·lícules, vídeos i obres musicals, malgrat que aquests continuïn estant físicament disponibles, i de pintures i edificis que físicament no estan destruïts, però sí que han perdut la seva existència espiritual, o la seva sacralitat o el seu caràcter especial com a espais. En altres paraules, si un desastre és devastador (per a una comunitat, definida per la seva sensibilitat a la retirada immaterial que resulta de tal desastre), no pot ser determinat pel nombre de morts, per la intensitat de traumes o per l’extensió del dany material , sinó per la presència després del desastre de símptomes que ens indiquen el replegament de la tradició.^[2] The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster, Forthcoming Books, 2009, p. 11.

La retirada del que és immaterial no és assimilable al llenguatge del trauma en un sentit ple, encara que guardi òbvies relacions amb ell, com la impossibilitat de l’experiència plena de la Història i l’arrossegament cap endavant. La unicitat dels temps –la unicitat de les vides– tanca el camí per a la resurrecció. Els textos de Toufic, però, tendeixen a negar aquesta unicitat a través d’un estil particular que insisteix en els temps altres, en les existències altres i en diverses categories del “infra” (inframón, infraexperiència, infraexistència…). Per tant, el replegament de la tradició no succeeix només com a impossibilitat d’experiència del fet devastador, sinó sobretot sobre la impossibilitat dels objectes d’art d’assumir l’experiència immaterialment de ser desproveïts de la seva temporalitat.

***

El procés de sanació/resurrecció implica llavors la travessia per aquells temps-altres i mons-altres a través d’una nova concepció de la ritualitat. Walid Raad, de forma paral·lela a Jalal Toufic, ha experimentat amb les maneres de resurrecció de la tradició mitjançant l’ús de temporalitats bastardes. Aquesta exploració l’ha dut a terme amb diversos projectes en què transforma els objectes d’art per edificar-hi un temps que no és el passat (irrecuperable) però que juga amb la seva desaparició. Si bé la majoria d’aquests processos tenen a veure amb les definicions tradicionals del desastre, com ara la destrucció provocada per la guerra civil libanesa (1975-1990), l’artista ha intervingut recentment la col·lecció del museu Thyssen-Bornemisza de Madrid en commemoració amb el centenari del naixement del darrer baró Thyssen.

Raad es posiciona davant del museu i crea discursos únics a partir dels gèneres discursius típics de la institució. Inventa per als objectes del museu personatges que podrien haver existit i que potser existeixin en altres temps, amb l’objectiu de desenterrar les tradicions perdudes que hi ha i que tenen a veure amb la guerra, amb les tensions de l’Orient Mitjà i amb la seva pròpia biografia. En una sèrie de performances que parodien la visita guiada, Raad explicava aquestes històries dels objectes, partint de la seva materialitat i establint relacions –totes voluntàriament anacròniques– entre el museu, les ficcions i uns relats particulars de la Història.

“El campament per a la fabricació de sucre d’auró. El comiat (ca. 1865-1873), Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza en depósit al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

En aquestes visites, les sales del museu són plenes de marcs amb trastorns psicològics com catatònia, fòbia als animals, agorafòbia, narcolèpsia o deliri, també àngels que autorestauren, pintures amb gremlins que tiren cap avall o obres que refusen ser penjades. Les històries, no exemptes de comicitat, condueixen de manera sorprenent a relats ocults al mateix museu, com el quadre d’Eastman Johnson El campament per a la fabricació de sucre d’auró. El comiat (ca. 1865-1873), de la col·lecció Carmen Thyssen. Aquesta obra conté una ferotge crítica del pintor abolicionista a les plantacions de sucre que feien servir com a mà d’obra esclaus africans. El xarop d’auró, en canvi, es va convertir en un símbol d’extracció de xarop dolç sense ús de mà esclava i la seva aparició a la col·lecció Thyssen dota d’un doble sentit la resta d’històries: les pintures de Johnson decideixen no penjar de la paret, en clara referència a l’esclavisme, i queda un estrany i inquietant sistema de penjat a una sala en obres. Al costat de la instal·lació, la pintura erròniament atribuïda a Gilbert Stuart fins al 2020, que retrata el també erròniament considerat cuiner de George Washington, Hercules Posey. La sala s’omple d’equívocs, d’històries documentades i indocumentades, que col·laboren per extreure de la quotidianitat i la rigidesa de la institució una sèrie de vides dels objectes que havien estat ocultes. Al llarg del recorregut, Walid Raad haurà parlat també de cortines disposades pel baró als quadres amb l’objectiu que algun dels seus fills pugui veure a través d’elles, de dobles que apareixen i desapareixen, de radiografies que mostren la voluntat dels quadres d’escapar-se del seu bastidor i l’intent dels conservadors per retenir-los, d’una catifa que pesa més del que pesa i d’obres que atrauen espècies concretes d’insectes.

“Epílogo VII, El oro y la plata”, 2021. Encàrrec de la Fundació TBA21 i cortesia de l’artista

Les ficcions voletegen pels temps i enuncien les experiències que han perdut els objectes, a través d’una mal·leabilitat que els connecta amb la biografia de l’artista i amb el patiment dels oblidats. En els seus temps particulars, es desvetlla també la ubiqüitat del poder i la impossibilitat d’ometre’l. Cap al final de la visita, Raad confirma aquesta impossibilitat: «Volia allunyar-me de Bibi, John Bolton, Mohammed bin Salman, Mohammed bin Zayed Al-Nahyan, Iàsser Arafat i Iran. Ho juro. Però tots ells seguien apareixent allà on mirés». Raad ha obert el pas que els objectes s’enunciïn a les ficcions, que aquests diguin de si mateixos els seus temps i les seves variacions i ha deixat que funcionin com a senyal de les cendres del desastre, perquè aquestes es concentrin i apareguin en llocs inesperats.

(Foto portada: Vista de la instal·lació Epílogo II: Los Constables, 2021. Encàrrec de la Fundació TBA21 i cortesia de l’artista)