Estètica de sistemes, o com ser crític amb/des de l’art

En termes generals, quan ens acostem tant a les conseqüències d’aquest tipus de plantejaments com a la metamorfosi experimentada pel sistema en el seu procés d’adaptació a un escenari comunicatiu dominat -si més no des del punt de vista teòric- per xarxes digitals distribuïdes, ens inclinem a posar l’accent en aspectes que no alteren de manera substancial la naturalesa de l’objecte artístic: parlem, principalment, de processos de creació col·lectiva sincrònics o diacrònics -en línia, en general, amb la crítica post estructuralista a les nocions d’autoria i originalitat que tan bé va exemplificar Rosalind Krauss-; incidim, paral·lelament, en formes de distribució de continguts inherents a la lògica digital -sota la qual tota operació de reproducció comporta duplicació, si és que cal distingir entre ambdós termes-, que fan estèril qualsevol intent de discriminació entre matriu i rèplica.

Seria convenient, per tant, aprofundir en aquells projectes que aposten per desdibuixar els límits que delimiten l’objecte (concepte) de la creació artística, aquells que treballen amb -no en– nous mitjans, espais i eines, emfatitzant, d’acord amb aquesta relectura de l’estètica burnhamiana, el paper de l’artista com artífex (artifex) d’allò realitat.

Penso, per exemple, en nzmbe – grotesque position, un proyecto- presentat per Miguel Prado, a principis de 2012, al portal de microfinançament Verkami -plantejat en funció de dos objectius: un explícit- reunir 1.300 € per editar, en vinil, “un àlbum de naturalesa experimental i esperit lo-fi “- i un altre implícit -reflexionar sobre l’autoria, la propietat intel·lectual i el funcionament de les plataformes de crowdfunding-, amb la particularitat que tant el fracàs com l’èxit en el primer contribuiria, des d’una o altra perspectiva, a l’adequada consecució del segon.

Aquesta proposta establia un sistema de recompenses que introduïa importants al·licients per les aportacions més quantioses: a canvi de 700 €, Prado cediria al mecenes els drets d’autor del disc, registrant-lo al seu nom; anant un pas més enllà, si algú estigués disposat a donar 1.300 € aconseguiria que totes les unitats fabricades del LP fossin destruïdes, de manera que la resta de contribuents rebessin, en lloc de les recompenses assignades a les seves respectives donacions -que serien pertinentment retornades-, sobres plens de pols vinílic.

A partir de dos eixos bàsics, els binomis (in)producció-destrucció i artista-mecenes, el projecte s’expandia en múltiples direccions, de manera que cadascuna de les seves variables introduís diferents itineraris que, conjuntament, configuressin un discurs crític al voltant a les estructures de producció/distribució artística. En el cas de produir-se -com finalment va succeir- el fracàs de l’objectiu recaptador inicial, per exemple, quedaria en evidència la importància de l’autoria -entesa com a marca- a l’hora d’obtenir finançament (públic o privat: “si jo fos Santiago Sierra qualsevol centre d’art pagaria aquesta quantitat”), per contra, en el supòsit, altament improbable, d’èxit econòmic, s’activaria un procés d’híper-ficció constructiva -al que Prado al·ludia de manera expressa-, que reproduiria les condicions generals del projecte, una espècie de matrioska conceptual en què cada agent accepta participar assumint la possibilitat de veure la seva aportació fagocitada per una contribució de superior import. Tanmateix, tant en una com en l’altra circumstància, prevaldria la idea que la recuperació del micro-mecenatge obeeix a una lògica, capitalista, de comodificació de la creació cultural, que nzʉmbe -grotesque position refusarie en utilitzar l’estructura i mecanismes de Verkami- i de la pròpia xarxa per extensió -no per produir i distribuir sota les condicions i formes prescrites per la institució o el mercat, sinó per subvertir aquestes mitjançant la transformació d’aquelles, que deixen d’operar com a mitjà de transmissió de l’objecte (físic o conceptual) per convertir-se en la pròpia obra-sistema-.

Simultàniament, la predisposició de Prado per delegar tant la possible materialització del primer dels dos nivells del projecte -plenament recursiu, assenyalem: una obra es concep en funció del procés creatiu d’una altra- com la seva pròpia autoria (jugant, és obvi, amb la inalienabilitat – pro-mercantil? – de tal noció) sembla retornar-nos als orígens de l’art conceptual, en portar a les seves últimes conseqüències la cèlebre declaració d’intencions de Lawrence Weiner (1968): 1. “The artist may construct the piece. / 2. The piece may be fabricated. / 3. The piece need not be built. / Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership”. Amb l’afegit de que nzʉmbe – grotesque position es configura com un sistema de relacions, no ficcional i mínimament regulat, que transcendeix l’especificitat d´allò artístic.

Molts projectes han aprofundit en aquests aspectes des de diferents coordenades. Un d’ells és Ten Thousand Cents, d’Aaron Koblin i Takashi Kawashima, que va implicar la contractació de milers de persones de tot el món per dibuixar, col·lectiva i inconscientment, un bitllet de cent dòlars. L’acció va ser possible gràcies a Mechanical Turk, la plataforma d’Amazon que permet reclutar voluntaris en línia per fer tasques mecàniques a canvi, en general, de retribucions econòmiques miserables; el bitllet en qüestió va ser dividit en deu mil petites parts, de tal manera que, assignant als participants un centau per cada fragment dibuixat, el cost total de la seva reproducció es va correspondre amb el seu propi valor: els esmentats cent dòlars.

Més enllà de l’exhibició del resultat final del treball a Ars Electronica 2008 i de la seva comercialització, amb fins benèfics, en una edició de deu mil unitats (a cent dòlars la unitat … irònic gest de complicitat a la naturalesa especulativa del mercat artístic), allò interessant és la seva capacitat per reflexionar sobre un sistema, no a través de la seva representació i del subsegüent discurs, sinó mitjançant la seva manipulació efectiva. Fent ús de Mechanical Turk -en el que no deixa de constituir un acte de sobre-identificació-, Koblin i Kawashima van trobar la manera de formular, tàcitament, qüestions sobre la instrumentalització de la filosofia open-source a les plataformes de crowdsourcing, la complicitat d’aquestes últimes amb les pràctiques abusives de les companyies que contracten els seus serveis o la conversió dels ciutadans en consumidors -i, en última instància, del consum en mode de producció-.

El plantejament de Ten Thousand Cents penetra en l’opacitat tecnològica de la qual Vicente Luis Mora ens parla en referència a aquesta doble tendència de la nostra era a “veure més i no veure en absolut”. Si, independentment del possible biaix ideològic, la definició de l’arquitectura d’una aplicació tecnològica comporta sempre una declaració política -en el sentit que concreta condicions d’accés i possibilitats d’ús no sempre explícites-, també la seva utilització -en tant que alteració- pot fer-ho; si Mechanical Turk amaga les estructures productives intrínseques al nou paradigma socioeconòmic, l’obra de Koblin i Kawashima se serveix d’ella per exposar-les. Recursivitat, de nou -l’estructura del sistema determinada per la seva pròpia execució- per transcendir la lògica icònica de la imatge i generar un procés econòmic real, o el que és el mateix, per transformar programació tècnica en programació social.

És clar que aquesta darrera idea troba molt més gran desenvolupament en iniciatives com The Biljmer Euro que, promoguda per Christian Nold, genera des de 2009 una moneda pròpia per a un barri del sud-est d’Amsterdam, a través de l’adhesió, en bitllets d’euro convencionals, d’etiquetes RFID -reciclades- que compleixen el doble objectiu de diferenciar-los i de monitoritzar les transaccions en què prenen part, amb vista a quantificar l’impacte de la nova divisa en el comerç i la convivència locals-clarament positiu, tot sigui dit-. The Biljmer Euro opera com a sistema i com a model, amb l’objectiu últim de teixir una xarxa internacional d’infraestructures monetàries regionals i interconnectades, adoptant i divulgant el funcionament de les xarxes P2P de manera que la reflexió crítica sigui conseqüència -no causa- de l’acció -no representació-.

El mateix concepte s’imposa, potser de manera més òbvia, en el desplaçament de l’objecte de l’acció cap a les pròpies estructures de comunicació. No constitueix, potser, guifi.net una intervenció d’aquest mateix signe? No és casualitat que el seu propòsit d’establir una “xarxa oberta, lliure i neutral de telecomunicacions” determinés, ja al 1999, l’aparició de INSULAR, la xarxa de ràdio descentralitzada, per transmissió de veu i dades, proposta per Marko Peljhan. Resulta evident que la terna obra-distribució-preservació -que encara avui sembla monopolitzar, a nivell institucional, el debat entorn dels nous mitjans- esdevé obsoleta quan l’obra es constitueix com a sistema autònom i autopoiètic.

No obstant això, és possible capitalitzar aquesta fricció entre l’auto-referencialitat de la institució-Art i la programació d’estructures exògenes de creació i distribució de producció significant. Això és, precisament, el que aconsegueix etoy.CORPORATIONN, col·lectiu artístic, de caràcter subversiu, conegut pel seu enfrontament amb la multinacional eToys durant els anys noranta i transcendent, més que per això últim, per les implicacions de la seva autodefinició com escultura corporativa.

Etoy mimetitza el funcionament de les corporacions capitalistes, presentant-se a sí mateixa com una estructura empresarial que proposa, davant la (galerística) lògica objectual, d’exhibició i comercialització, un model de distribució i remuneració alternatiu, consistent en l’abandonament de la venda d´art a favor de la venda i revaloració de participacions de la seva pròpia marca (etoy.SHARES), amb idea d’arribar a la retroalimentació del seu aparell productiu, lliurat en projectes de rendibilitat no econòmica, sinó social i cultural.

Aquesta correspondència entre discurs i estructura genera una fèrtil ambigüitat conceptual. Els etoy.TANKS, per exemple, en tant plataformes mòbils d’investigació, ¿actuen com a icones de l’economia contemporània, o simbolitzen la capacitat disruptiva de la creació artística entesa com a generació de zones temporalment autònomes? El model d’accionariat, per la seva banda, al·ludeix a les xarxes distribuïdes de gestió o l’especulació financera? Critica la noció d’autoria o es refereix a la impossibilitat de determinar responsabilitats en els grans conglomerats financers? El gruix del projecte constitueix un altre (mordaç) exemple de sobre-identificació, com ho fa, de manera molt evident, etoy.HOLOGRAM: un certificat hologràfic que garanteix l’autenticitat … de la ficció.

De forma paradoxal, en introduir el territori ficcional -no com a espai, sinó com a instrument i objecte de reflexió, al més pur estil 0100101110101101.org i en el camí d’una longeva tradició meta-pictòrica-, podem recuperar la idea de la creació artística com meta-sistema, portant la seva funció autocrítica al qüestionament de la seva hermètica autonomia i de les condicions materials i conceptuals sota les que funciona com a estructura relacional. O, en altres paraules, l’art -tornant a Burnham- com processament (recursiu) d’informació.