L’evidència dels cossos

Una multitud de gent exaltada somrient al costat dels peus cremats d’un penjat. Apilats al costat del que la cantant Billie Holiday va denominar fruita estranya a la seva cançó Strange Fruit^[1]Strange Fruit és una cançó escrita i composada per Abel Meeropol (sota el pseudònim Lewis Allan) i grabada per Billie Holiday el 1939, una tema poderós sobre els linxaments als Estats Units.. Fa més o menys cent anys, un linxament era un goig social. Els habitants blancs de petites municipalitats del galant sud dels Estats Units van anticipar i celebrar l’actuació matinal que era la sufocació de colls negres. Enroscats des de branques d’arbre gruixudes, cossos i a vegades també les seves parts privades eren exhibides com si fossin escultures públiques descomponent-se sota el sol abrasador. Els linxaments mostrats en public alleugerien un potencial malestar públic en ciutats i territoris empobrits. Els cossos en descomposició són un fort adhesiu social. Jesse Washington va ser un cas emblemàtic. Mentre la Primera Guerra Mundial arrasava Europa, una inacabable i emmudida guerra Civil continuava devorant els Estats Units. Washington va ser acusat de la violació i assassinat de la dona del seu cap, Lucy Fryer. En aquell temps, tal com passa avui en dia, els sospitosos sentenciats a mort eren un component central del sistema judicial de Texas. Els blancs que rebien tals sentències eren subjectes d’una defunció privada: asseguts en una cadira elèctrica o rebrent una injecció letal en espais tancats i controlats. A la gent negra se’ls negaven tals execucions privades i dignificades. El mateix Washington va servir per a donar exemple. Va ser arrossegat fora del tribunal amanyat i lligat amb una cadena al voltant del seu coll. Desfilat al llarg del carrer, els observadors l’apunyalaven i mutilaven. Com a revenja de la puresa blanca, alguns vilatans el van immobilitzar i el van castrar. Abans de convertir-se en decoració repulsiva per a què el veies tothom, una foguera va anar guanyant impuls i en Washington va ser llançat dins de les seves flames i cremat fins a la carbonització. Quan el seu cos es va penjar davant de l’ajuntament de la ciutat de Waco, era difícil discernir que del que quedava d’ell era humà. La violència converteix a algú en alguna cosa.

Carbonitzar cossos negres era tan calibrat com carnal. Linxar a «altres» i desfilar-los en places era rarament un acte espontani. De fet, com qualsevol altra celebració comunal, era un fet organitzat i controlat compost d’una intenció perspicaç i coreografiada des de principi a fi. Abans de la presentació pública de Washington, que va atraure com a mínim a deu mil visitants, el qui en aquell moment era l’alcalde de Waco, John Dollins, volia treure profit polític de l’execució. La idea era simple. Mutilar en Washington serviria com a campanya de reelecció, i demostraria que en Dollnis era dur amb el crim. Però fer-ho depenia de la visibilitat. Amb ganes de perpetuar un moment de dany, en Dollins va fer cridar al fotògraf local Fred Gildersleeve per documentar el procediment. Mentre en Dollins guanyava impuls polític gràcies a la imminent evidència de l’horror, en Gildersleeve rebria accés per a documentar totes les fases del pertorbador setge des del seu inici fins a la seva fi. En Gildersleeve hi va estar d’acord, però volia acabar d’entendre com podia treure profit d’aquell cadàver. Entenent que la execució de Washington seria un moment historic, va decidir convertir els negatius en postals i presentar el cadàver com a producte. Gildersleeve va actuar d’acord amb una veritat incòmoda: dins de les societats de consum, fer una cosa comercial li concedeix la qualitat de convertir-se en una cosa moralment acceptable. Les demostracions —d’una altre manera— temporals de l’agressió van ser immortalitzades en les seves fotografies. Ajudat per botigues i empreses locals, els participants del linxament van enviar les postals a familiars llunyans i éssers estimats, compartint les seves «magnífiques trobades de les tardes primaverals». Tal com ho feien les postals de Nadal, aquelles imatges es compraven i venien en massa com a preciosos souvenirs. En una d’aquestes postals, un Washington cremat no es distingia del tronc de l’arbre que tenia al costat, i algú va escriure a la seva mare que allò havia estat «la barbacoa que vam fer ahir a la nit. La meva fotografia és a la part esquerra marcat amb una creu a sobre. El teu fill Joe». Durant una època en què la majoria dels plebeus no podien permetre’s que els hi fessin un retrat a causa de l’alt cost de producció, ser documentat al costat d’un mort era prova de la seva existència. Els linxadors es donaven colzades per tal d’estar al centre del focus. Com de prop algú estava del cadàver significava la seva importància dins la comunitat. Fent que un “ningú” fos una celebritat, la gent revivia una sensació de poder i control; una sensació de propietat dels blancs sobre els altres africans americans, de la seva vida i de la seva mort. Gràcies a les postals produïdes en massa, les morts ordenades per l’estat van esdevenir un mitjà de comunicació amb els vius.

Dos elements són colpidors en aquelles representacions fotogràfiques. En primera instància, el principi bàsic de qui és que està representat com a un bàrbar incontrolable està a la inversa. Mentre la multitud blanca cobreix la imatge com si fossin un esbart de vespes carnisseres, el subjecte linxat és nimbat i podem veure-hi ecos de les iconografies medievals d’un sant màrtir. En segona instància, aquell esbart és documentat com a eufóric i extasiat. Encantats de prendre part en el que una postal descrivia com a “record d’un gran dia”. A causa de la seva significació comunal, aquesta manca total de vergonya neix del fet que les postals mai es consideraven com a quelcom amenaçador, una font potencial de persecució, o una possible base per un litigi. Malgrat això, per més segurs de si mateixos que els fotografiats estiguessin, la seva sensació de seguretat absoluta era perible. Cal assenyalar que el linxament, aquest acte atroç que tan fàcilment s’atribueix a èpoques històriques passades i fosques, va ser declarat il·legal als Estats Units fa tot just tres anys. Però la publicació de “temes obscens així com la seva circulació per correu” va ser una falta punible des de finals del segle dinou. I mentre la majoria de la societat educada i els intel·lectuals d’aquell temps menyspreaven les postals com a prova de l’endarreriment endèmic del Sud, van ser les víctimes qui van usar l’evidència de tals crims en contra dels seus culpables.

Mirant a les postals des d’una distància segura a Nova York, el destacat sociòleg i membre fundador de l’Associació Nacional per l’avançament de la gent de Color, W.E.B. Du Bois, estava determinat a fer donar una volta completa al valor d’aquelles postals. En lloc d’amagar les imatges per evitar el malestar del públic, en Du Bois va optar per reapropiar-se-les i publicar-les en termes diferents. Dues dècades després del linxament d’en Jesse Washington, un altre home negre de nom Rubin Stacy va ser victima d’abus i penjat. La seva desfiguració també va ser convertida en postal. Un memento mori més, un que incloïa a Stacy penjat en un arbre, envoltat d’infants blancs i els seus pares. Du Bois i altres figures i líders negres van publicar un pamflet amb aquella mateixa postal. Repetint el trauma com a evidència, Du Bois i altres van instar als lectors “que no miressin al negre”, ja que els “seus problemes terrenals ja havien acabat”. En lloc d’això, aquells preocupats per les imatges pertorbadores haurien de “mirar als set nens BLANCS (sic) qui observen aquest horrible espectacle”. Per exemple, és “horror o regodeig la cara de la nena de set anys elegantment vestida que és a la dreta?” I la “petita creatura de quatre anys és prou gran, un es pregunta, per comprendre el barbarisme que els adults al seu voltant han perpetrat?” No només els infants blancs són culpables. “El negre estava indefens a les mans de la llei, però la llei mancava igualment de poder per protegir-ho”. No gaire més tard, la circulació nacional d’aquestes imatges va fer que els linxadors entressin en pànic. Els fotògrafs com ara en Gildersleeve van començar a destruir totes les evidències dels esdeveniments en qüestió.

Gràcies a la presència de les càmeres, emmarcar un esdeveniment violent com espectacle va fer que el públic se senti menys responsable. El que Du Bois ens ensenya és que, en aquell moment i en el nostre present, traslladar l’espectacle de la violència des d’un discurs moral a un marc legal és un pas complex però crucial. Avui en dia, organitzacions com la fundació Hind Rajab i la Cort Criminal internacional segueixen els passos de Du Bois. Utilitzant imatges publicades per soldats israelians a Gaza i Cisjordània com a evidència de crims, els activistes visuals i juristes són capaços de perseguir els culpables utilitzant el poc que queda del dret internacional. Com els gossos de l’infern de Dixieland^[2]Dixie, o Dixieland, generalment es refeix als estats del sud dels Estats Units que es van separar de la Unió durant la guerra Civil., alguns soldats israelians que van ser amonestats per les seves accions van esborrar els seus perfils de les xarxes socials a correcuita. L’orgull es va transformar en vergonya. Quan els documentadors comencen a ser documentats, l’univers moral s’inclina encara que sigui lleument.

(Imatge de portada: Imatge retallada de la postal del linxament de Rubin Stacey, a Fort Lauredale, Florida, 19 de juliol de 1935)

Durant el mes de juliol, Cossos d’Evidència s’ha desplegat al llarg de cinc capítols:

Primer: Maneres de no veura.
Segon: Targetes col·leccionables amb vides.
Tercer: Violació performativa.
Quart: La privació de la mirada.
Cinquè (aquest): Les evidències dels cossos.