L’evidència dels cossos

Una multitud de gent exaltada somrient al costat d’una persona penjada amb els peus cremats. Apilats al costat del que la cantant Billie Holiday va denominar fruita estranya a la seva cançó Strange Fruit^[1]Strange Fruit és una cançó escrita i composada per Abel Meeropol (sota el pseudònim Lewis Allan) i grabada per Billie Holiday el 1939, una tema poderós sobre els linxaments als Estats Units.. Fa més o menys cent anys, un linxament era un goig social. Els habitants blancs dels petits municipis del galant sud dels Estats Units van anticipar i celebrar l’actuació matinal que era l’escanyament de colls negres. Enroscats en branques d’arbre gruixudes, cossos i a vegades també les seves parts íntimes eren exhibides com si fossin escultures públiques descomponent-se sota el sol abrasador. Els linxaments mostrats en public alleugerien un potencial malestar públic en ciutats i territoris empobrits. Els cossos en descomposició són un fort aglutinant social. Jesse Washington va ser un cas emblemàtic. Mentre la Primera Guerra Mundial arrasava Europa, una inacabable i emmudida guerra civil continuava devorant els Estats Units. Washington va ser acusat de la violació i assassinat de Lucy Fryer, la dona del seu patró. En aquell temps, tal com passa avui en dia, els sospitosos sentenciats a mort eren un pilar central del sistema judicial de Texas. Els blancs sentenciats a mort eren executats en privat: a la cadira elèctrica o amb una injecció letal en espais tancats i controlats. A les persones negres se’ls negava una execució digna i discreta. El mateix Washington va servir per a donar exemple. Va ser arrossegat fora del tribunal amanyat i lligat amb una cadena al voltant del seu coll. El van portar en processió, al llarg del carrer, mentre els espectadors l’apunyalaven i mutilaven. Com a revenja de la puresa blanca, alguns vilatans el van immobilitzar i el van castrar. Abans de convertir-se en un espectacle repulsiu a la vista de tothom, van fer una foguera i el van llançar a les flames, on es va  cremar fins a quedar totalment carbonitzat.  Quan el van penjar davant de l’ajuntament de la ciutat de Waco, era difícil discernir que quedava d’ell com a ésser humà. La violència converteix a algú en alguna cosa.

Carbonitzar cossos negres era un acte tan calculat com carnal. Linxar a «altres» i exhibir-los en places públiques era rarament un acte espontani. De fet, com qualsevol altra celebració comunitària, era un fet organitzat i coreografiat amb una intenció política de principi a fi. Abans de la presentació pública de Washington, que va atraure com a mínim uns deu mil visitants, el llavors alcalde de Waco, John Dollins, va voler treure profit polític de l’execució. La idea era simple. La mutilació d’en Washington serviria com a campanya per a la seva reelecció, i demostraria que en Dollnis era dur amb el crim. Però fer-ho depenia de la visibilitat. Amb l’objectiu de perpetuar el moment, en Dollins va fer cridar al fotògraf local Fred Gildersleeve per documentar l’esdeveniment. Mentre en Dollins guanyava impuls polític gràcies a la imminent evidència de l’horror, en Gildersleeve rebria accés per a documentar totes les fases del pertorbador setge d’inici a final. En Gildersleeve hi va estar d’acord, però volia acabar d’entendre com podia treure profit d’aquell cadàver. Entenent que la execució de Washington seria un moment històric, va decidir convertir els negatius en postals i presentar el cadàver com a producte. Gildersleeve va actuar d’acord amb una veritat incòmoda: dins de les societats de consum, fer una cosa comercial li concedeix la qualitat de convertir-se en moralment acceptable. Les exhibicions d’agressions —altrament— temporals van ser immortalitzades en les seves fotografies. Amb el suport de botigues i empreses locals, els participants del linxament van enviar les postals a familiars llunyans i éssers estimats, compartint les seves «magnífiques  tardes primaverals». Tal com ho feien les postals de Nadal, aquelles imatges es compraven i venien en massa com a preciosos souvenirs. En una d’aquestes postals, un Washington cremat no es distingia del tronc de l’arbre que tenia al costat, i al dors algú va escriure a la seva mare:  «Aquesta és la barbacoa que vam fer ahir a la nit. La meva fotografia és a la part esquerra marcat amb una creu a sobre. El teu fill Joe». Durant una època en què la majoria de la gent comú no podia permetre’s fer-se un retrat a causa de l’alt cost de producció, ser documentat al costat d’un mort era prova de la seva existència. Els linxadors es donaven cops de colze per tal d’estar al centre del focus. La proximitat al cadàver marcava el seu estatus social dins la comunitat. Convertir a persones irrellevants en celebritats els atorgava una sensació de poder i control: una sensació de propietat dels blancs sobre “l’altre” afroamericà, tant en la seva vida com en la seva mort. Gràcies a les postals produïdes en massa, les morts ordenades per l’Estat van esdevenir un mitjà de comunicació amb els vius.

Dos elements destaquen en aquells terribles tableaux fotogràfics. D’una banda, s’inverteix el principi bàsic de qui està representat com a un bàrbar incontrolable. Mentre la multitud blanca cobreix l’enquadrament de la imatge com si fossin un eixam destructiu de vespes, el subjecte linxat apareix com un màrtir, tot evocant les iconografies medievals. En segon lloc, aquest eixam apareix eufòric i extasiat, encantats de participar en allò que una postal va anomenar “record d’un gran dia“. A causa de la seva comunal importància, aquesta absoluta falta de vergonya es deu al fet que les postals mai no es van considerar una amenaça, ni una font potencial de persecució o un possible motiu de litigi. Tot i això, per molt segurs que es mostressin els fotografiats, la seva absoluta confiança va durar poc. Cal assenyalar que el linxament, aquest acte atroç que tan fàcilment s’atribueix a èpoques històriques passades i fosques, va ser declarat il·legal als Estats Units fa tot just tres anys. Tot i això, la publicació de “material obscè, així com la seva distribució per correu“, va ser considerat delicte punible des de finals del segle XIX. I encara que la majoria de la societat educada i la intel·lectualitat de l’època menyspreaven les postals com a prova de l’endarreriment endèmic del sud, van ser les seves víctimes les que van utilitzar les proves d’aquests crims contra els botxins.

Observant les postals des de la seguretat de la distància a Nova York, el destacat sociòleg i membre fundador de l’Associació Nacional per al Progrés de les Persones de Color, W. E. B. Du Bois, va decidir invertir el valor d’aquestes postals. En lloc d’amagar les imatges per por de causar malestar entre el públic, Du Bois va optar per reapropiar-se-les i publicar-les en termes diferents. Dues dècades després del linxament de Jesse Washington, un altre home negre anomenat Rubin Stacy, va ser abusat i penjat. La seva desfiguració també es va convertir en una postal. Un altre memento mori més, en què apareixia Stacy penjat d’un arbre, envoltat de nens blancs amb els pares. Du Bois i altres figures destacades de la comunitat negra van publicar llavors un fulletó amb aquesta mateixa postal, convertint el trauma en prova. Du Bois i altres van instar els lectors a «no mirar el negre», ja que «els seus problemes terrenals havien acabat». En comptes d’això, aquells a qui els preocupen aquestes imatges tan angoixants haurien de «mirar els set nens BLANCS (sic) que contemplen aquest espantós espectacle». Per exemple, “és horror o regodeig el que hi ha a la cara de la nena ben vestida de set anys a la dreta?” I “la criatura petita de quatre anys de l’esquerra, un es pregunta, ¿és prou gran per tal de comprendre la barbàrie que han perpetrat els seus grans?”. No només els nens blancs en tenen la culpa. “El negre estava indefens davant la llei, però la llei no tenia igualment poder per protegir-lo”. Poc després, la difusió a nivell nacional de les imatges va provocar el pànic entre els linxadors. Fotògrafs com Gildersleeve van començar a destruir tota evidència dels fets en qüestió.

Gràcies a la presència de les càmeres, emmarcar un esdeveniment violent com a espectacle fa que la seva audiència se’n senti menys responsable. El que Du Bois ens ensenya és que, aleshores com ara, traslladar l’espectacle de la violència del discurs moral a un marc legal és un pas complex però crucial. Avui dia, organitzacions com la Fundació Hind Rajab i la Cort Penal Internacional segueixen els passos de Du Bois. En utilitzar les imatges publicades per soldats israelians a Gaza i Cisjordània com a prova de delictes; activistes visuals i juristes poden perseguir els culpables utilitzant la poca cosa que queda de dret internacional. Igual que els gossos de l’infern de Dixieland^[2]Dixie, o Dixieland, generalment es refereix als estats del sud dels EUA que es van separar de la Unió durant la Guerra Civil., alguns soldats israelians que van ser sancionats per les seves accions, van esborrar molt de pressa els seus perfils de les xarxes socials. L’orgull es va convertir en vergonya. Quan els documentadors comencen a ser documentats, l’univers moral s’inclina, encara que sigui lleument.

(Imatge destacada: Postal retallada del linxament de Rubin Stacey, a Fort Lauredale, Florida, 19 de juliol de 1935)

Durant el mes de juliol, Cossos d’Evidència s’ha desplegat al llarg de cinc capítols:

Primer: Maneres de no veura.
Segon: Targetes col·leccionables amb vides.
Tercer: Violació performativa.
Quart: La privació de la mirada.
Cinquè (aquest): Les evidències dels cossos.