Formes (públiques) de colectivitat: una conversa amb Binna Choi

Una conversa amb Binna Choi, directora de Casco – Oficina d’Art, Disseny i Teoria a Utrecht, Països Baixos, des de 2008. Sobre narratives, formats, les posicions i els béns comuns en la pràctica curatorial.

Binna, recordo una conversa que vam tenir durant la teva última visita a Barcelona amb BAR Project aquesta primavera. Vam parlar sobre la manera en què el display d’una determinada exposició en un museu era totalment direccional, narratiu i tancat, i sobre com aquest format d’exposició clàssica no permetia la idea d’assolir el potencial màxim. Un dels teus comentaris en aquell moment va ser: “aquesta exposició no performa”. Si parlem del moment en què els projectes d’art es fan públics, creus que les noves formes i tons que realment “performen” serien una de les urgències d’avui en dia?

Crec que una gran exposició es dóna quan els diferents temes o subjectivitats es troben i entren en un estat trans-individual. Perquè això passi, tu, com a espectador, has de poder trobar-te amb l’altre, que parla, que està present, i/o que es mou. L’exposició convencional, que implica la col·locació d’una obra, el títol, i la divisió temàtica de l’espai, no crea aquesta trobada; especialment tenint en compte la nostra capacitat d’atenció limitada, envoltats com estem de constant informació en aquest entorn digital en el que vivim. És per això que la manera en què es veu una exposició és crucial pel que fa a l’espectador. Anar acompanyat a la visualització de l’exposició o no, genera una diferència. Aquesta és una de les raons per les quals crec que les obres coreogràfiques en institucions d’art han viscut una gran insurgència en els últims anys. Dit això, crec que l’exposició ha de ser, de fet, molt més direccional, més coreogràfica i més narrada que mai. Per descomptat, les obres poden tenir aquestes capacitats en si mateixes, però depèn del context. Quan diversos autors coincideixen en un espai, cadascun amb un sol objecte, interactuar sol ser difícil per als propis objectes. Aquesta és una de les raons per les quals una exposició “curada” és un gran desafiament i requereix un compromís deliberat, mentre que s’està donant un valor i intensitat cada vegada més grans a l’exposició individual (on les funcions de comissari són les d’acompanyant, facilitador, suport o primer públic per a l’autor).

La manera en què articulem narratives a través de l’art està per descomptat compromesa amb com ho fem. ¿Pot ser que avui en dia estiguem encadenats a un sol tipus de llenguatge, al mateix marc, predominantment narratiu de representació i comunicació, encegat a una major comprensió del que està succeint al nostre voltant? Estic pensant en el canvi d’enfoc teòric proposat per Karen Barad, “del representacionalisme a la performativitat”. ¿Com podem treballar amb la nostra pràctica curatorial, de manera performativa, articular el coneixement, lluny de l’estructura narrativa clàssica?

Potser hem d’aclarir el que volem dir amb l’estructura narrativa clàssica o marc. El marc, en general, consisteix en un tema que uneix una col·lecció d’”objectes” d’art; escrit en un mitjà de comunicació -i més extensament en un comunicat de premsa-; més un espai -en general, un cub blanc- i la coreografia material i immaterial que es dóna en aquest espai. El que m’interessa és aquest aspecte de la coreografia. De manera visible, es tracta d’estructures de visualització. En comptes de fer d’elles estructures ocultes, invisibles, de suport, han de ser un sistema visible d’articulació. M’agrada col·laborar amb arquitectes i artistes en aquests aspectes. En quant al que és invisible: és la forma en què imaginem moviments d’audiències i dibuixem camins invisibles i possibles per a ells. En fer-ho, no podem infravalorar una forma de discurs, per descomptat, des de la senyalètica fins el comunicat de premsa. No es tracta de professionalitat estàndard, o d’excel·lència, sinó de la singularitat com una forma d’autoria (no en termes d’autoritat, propietat i pertinença); crec que es tracta més aviat, idealment, d’un autor singular col·lectiu. El comissari o comissària no s’ha de limitar a si mateix a una tasca de mediació, llevat que considerem que tots som mediadors, com diria Deleuze! Això, sens dubte, ens porta a pensar en la qüestió de la convivència entre l’audiència i els organitzadors.

Casco és una institució molt particular, que du a terme un programa centrat en la construcció de l’espai social i en temes de col·laboració, producció col·lectiva i projectes orientats al procés. Casco engloba disseny, teoria, i una esfera social més àmplia. Les seves activitats no només abasten exposicions, sinó també investigació, producció, aplicacions, tallers, fòrums, debats, accions, performances, projeccions, l’educació, i edició. ¿Creus que el format d’exhibició -o més aviat, de certa manera de fer exposicions, vinculat a un esquema de narrativa lineal segueix, sent predominant i comporta una càrrega en el camp artístic? I si és així, de quina manera aquest predomini afecta la forma final dels projectes?

L’artista Haegue Yang em va dir una vegada que “l’exposició és allò més alt”, d’entre moltes altres activitats. El que volia dir, crec, és que l’exposició és el que crea una força que permet a les obres d’art ser vistes, percebudes i sentides d’una manera intensa. L’exposició es considera una forma d'”ocupació” de l’espai. En ocupar un espai, crea una ressonància. La qüestió no és si estic d’acord amb la declaració de Haegue o no, sinó més aviat el preguntar quines formes de mirar, veure, relacionar-se i fer promovem i cultivem a les exposicions: ¿quantes formes diferents de fer exposicions existeixen per crear formes de subjectivitat alternatives? Com a hàbit cultural burgès, anar a una exposició és una activitat de plaer individualista, la capacitat educativa paral·lela de la qual, aporta un valor afegit de coneixement i auto-contenció. Al mateix temps, l’exposició no pot senzillament actuar com un espai antagonista de coneixement crític i com a espai social de relacionalitat alternativa. Hauríem de fer front a la dimensió estètica i a tota l’economia i política en la mediació d’una exposició. No hi ha raó per la qual ser un fonamentalista “anti-exposició”, però hem de seguir desafiant el seu format mentre considerem l’economia i política del fer exposicions, encara que aquesta consideració pugui conduir a la fi de l’’exposició’.

De vegades, fins i tot si un projecte no és realment una exposició sinó un lloc en el qual es troben obres d’art, accions, debats i afectes, – com a New Habits, el projecte amb el qual es va inaugurar el nou espai Casco – encara fem servir la paraula “exposició”, i això ens porta a una forma molt particular de fer públiques les idees, el format de la qual, estructura i articulació són molt precisos… Com lidieu amb aquestes preguntes a Casco? Com es treballa amb tants formats diferents a la vegada?

La raó per la qual encara faig servir el concepte d’exposició, fins i tot quan l’exposició és només una de les moltes activitats dins d’un projecte, és perquè pot funcionar com una bandera que el públic reconeix i amb la qual aquest pot relacionar-se, per diferent que sigui la seva forma. Aquí assumeixo un públic ampli i plural, el que també indica com l’”exposició” podria funcionar com un lloc de negociació, que idealment podria limitar amb l’antagonisme militant, almenys a un nivell experimental.

Si pensem en la història de la pràctica curatorial, l’expansió del camp expositiu a càrrec dels curadors sempre ha respost a l’aparició de certs formats artístics, discursos o dinàmiques de treball. Els dos últims projectes que va mostrar a Casco, White Paper: The Law d’Adelita Husni-Bey i Inland, de Fernando García Dory, són exemples d’artistes que treballen d’una manera molt particular, vinculada al que es coneix com una pràctica socialment compromesa. Adaptar aquest tipus de projectes al format d’exposició clàssica és, al meu entendre, un dels reptes d’avui en dia. Podries explicar-nos una mica aquests projectes, i com feu front a aquestes qüestions a Casco?

Mentre que l’aproximació basada en el “procés”, reconeguda en la pràctica artística dels 60 està molt relacionada amb el procés creatiu individual, els processos en els projectes amb els que nosaltres ens comprometem són de composició, en els quals es convida a diferents veus, posicions i pràctiques a venir i formar part del procés. Els artistes són co-iniciadors, facilitadors i mediadors, i permeten una assemblea de diferència per produir coneixement comú. Adelita i Fernando també funcionen de tal manera, encara que les seves maneres de tractar amb l’exposició són molt diferents.

En el cas del White Paper: The Law[[ http://www.useofspaceconvention.org/]], la idea de la forma és pre-concebuda amb la idea del procés. L’Adelita volia reunir diferents grups d’interès al voltant de la pràctica de la ocupació i la seva criminalització als Països Baixos, incloent advocats, abolicionistes, els okupes il·legals i investigadors, per tal d’elaborar un document que reclamés el dret a l’ocupació en un context més ampli, dins dels drets dels ciutadans a l’habitatge. Va utilitzar el programa Microsoft Word amb la seva funció de canvi i es va projectar a la paret durant les reunions amb els professionals, com una manera de fer públic el procés de redacció. Després de cada reunió produïa un cartell amb la part del projecte elaborat, serigrafiada en un color particular per a cada reunió. També va escriure amb una brotxa qualsevol comentari o correcció generats en la següent reunió, sobre els pòsters anteriors. Els resultats “visuals” finals són fascinants, colorits i dinàmics. D’aquesta manera, l’artista no es va limitar a la intenció de l’articulació en si, sinó també al context de l’exposició i la seva vida posterior, incloent-hi la circulació de l’obra tant en una institució d’art públic com en el mercat de l’art.

Potser la inestabilitat i la indecisió sobre la necessitat de l’exposició es poden abordar en relació a Inland, l’objectiu del qual rau tant en embrutar-se les mans a la terra tant com en el compromís discursiu sobre la ruralitat avui. L’exposició és de per si una forma urbana. En convidar el Fernando, teníem la intenció de treballar al camp, a llarg termini, desenvolupant la pràctica en terres de granges, el que fa inevitable la identitat de l’Interior com una “para-institució”, com ell l’anomena. L’exposició va ser concebuda com una forma de posar en marxa això, informant sobre Inland. Per tant, l’exposició va funcionar com un centre d’informació i com a plataforma per iniciar la investigació als Països Baixos. Tot i així, la qüestió de l’estratègia artística i estètica continua oberta, i encara estem debatent quina “forma” seria la més apropiada per a un centre d’informació.

Certament, l’exposició és el lloc on el públic es reuneix amb l’art, un format mesurable. ¿Pot ser que un dels reptes sigui reforçar altres tipus de presentacions públiques, vàlida no només per al reconeixement públic, sinó també per als polítics i els patrocinadors? I en aquest context, quina importància pot tenir l’establiment de noves estructures polítiques? Podria això obrir una possibilitat per a la creació d’una relació diferent entre l’art, la cultura i la política?

Molts curadors estan creant formes diferents d’intercanvi públic i encontres, que no són els d’una “exposició tradicional”. La limitació actual sembla ser un hàbit d’articulació. El col·lectiu mexicà Cráter Invertido per exemple, ho va fer molt bé en la seva sol·licitud de suport de la Fundació Doen. No van plantejar ni una exposició, però van articular i dur a terme un seminari públic i una sèrie de publicacions dins del que van anomenar el “Moviment Editorial”. Actualment, estem treballant en una mostra de cinc mesos anomenada “We Are the Time Machines: Time and Tools for Commoning“, on l’experiència del temps és emfatitzada en una sèrie de processos d’instrumentalització autònoma, de les obres d’art i d’altres coses, per al commons, un lloc per a la convivència i la “instrumentació” col·lectiva.

Per descomptat, un dels problemes coneguts és la qüestió de la quantitat. Hem de seguir treballant en comunicar i persuadir els polítics i finançadors que allò “públic” no és qüestió de números. Si no és un número, doncs què és? Quin és el bé públic? Com aconseguir-lo i treballar per al seu bé? Aquí és on la necessitat d’una estructura política es fa important, d’una xarxa a una escala diferent. Un podria preguntar-se, aleshores, com podem gestionar tot això, suportant un llarg procés de conflictes, traïció, i les negociacions necessàries per a posar-se d’acord l’estructura capitalista actual. L’Invisible Committee diria “militància, no negociació, i “fxxx the commons”. De la mateixa manera, dirien no es fan exposicions, almenys fins arribar al punt – ¿la fi del capitalisme?