Francesc Torres. La capsa entròpica. El museu d’objectes perduts

Cultura prové del colere llatí, tant de l’acció de llaurar la terra com de la terra conreada en si. Si ajuntem aquest origen etimològic de la paraula amb aquesta frase tan llaurada, “la història l’escriuen els vencedors”, obtindrem algunes claus per interpretar l’empresa de Francesc Torres en aquesta “capsa entròpica”. S’exposa la història que va romandre sepultada per terra de conreu.

La mostra que comissaria l’artista s’alimenta d’obres de les pròpies col·leccions del museu. Una selecció d’obres que han patit atacs, incendis, erosions, talls, censures o que van ser oblidades, juntament amb altres elements – com un Aston Martin utilitzat per provar la seva seguretat destrossat, un Totum revolutum compost per fragments arquitectònics medievals, la seqüència final de Set Ocasions (1925), film de Buster Keaton, i la reposició d’una obra anterior de Torres – La ciutat de naipes – que reincideixen en l’ambient que es pretén recrear: un que deixi l’espectador en un estat de ruïnosa diversió. L’accident com a símptoma i com a malaltia. La cultura com a vehicle al qual se l’ha forçat a xocar a dos-cents quilòmetres per hora contra el mur de la història.

A les sales de l’exhibició de desastres trobem pintures de nus femenins suposadament estripades per seminaristes l’any 1952; les pintures de Josep Maria Sert cremades a la catedral de Vic durant la Guerra Civil; el recuperat retaule medieval de Juanes de Bernat Martorell, que mostra els rostres dels personatges jueus apunyalats, potser en un intent de segar els hebreus in effigie, o les portes de la Casa Batlló que van ser rescatades del carrer per Joan Ainaud de Lasarte, aleshores director del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Hi veiem també la pornografia a la qual era tan acèrrim el rei Alfons XIII, juntament amb fotografies de cadàvers de soldats espanyols derrotats a la Guerra del Rif, capítol el missatge del qual es confon amb la inserció dels múltiples retrats del rei. Però l’estratègia continua essent clara: mostrar allò que fou agredit, amagat o menyspreat amb un doble objectiu, el de plantejar una reflexió sobre com comptem i com ens expliquem i generar un espai de debat cultural, molt necessari a l’actualitat -i contextualitzat amb els últims esdeveniments en el terreny polític i cultural catalans.

El que passa amb el significat d’una obra després del seu atac és matèria d’interès per a molts altres pensadors i artistes, com ho constaten el projecte de Luke Caulfield Guerrilla documentació lliure, projeccions que realitza l’artista en museus, sobreposant una obra agredida sobre la seva original (com fa amb la Venus del Mirall de Velázquez, també col·ludida per Torres), o Iván Argote, en el seu vídeo Retouch (2008), en el qual bandalitza amb grafits un quadre de Pietr Mondrian al Centre Pompidou de París. Són treballs que sintonitzen amb els propòsits d’aquesta mostra i que incideixen en com els avatars culturals afegeixen tantes capes informatives com retiren matèria de l’obra d’art. El que queda després de la delinqüència és allò a què ens hem d’enfrontar.

Aquest és un comissariat amb molt d’art, no en va el mateix Torres cita obres d’art seves anteriors com a pròleg d’aquesta intervenció, com Accident (1977), Plus Ultra (1988), Destiny, Entropy and Junk ( 1990) i Memory Remains (2011). Una curadoria que beu tant de la mostra Zeitlos (1988) d’Harald Szeemann, que va tenir lloc en un Hamburger Bahnhof de Berlín que encara visualitzava els efectes de la Segona Guerra Mundial, com Raid the Icebox 1 (1961), comissariat d’Andy Warhol que va consistir, gairebé literalment, en posar cap per avall la Col·lecció Menil al Museu de Disseny de l’Escola de Rhode Island. Francesc Torres també aboca i inverteix termes en una exposició molt gamberra que fa, desfà i refà la història des de la col·lecció i l’arxiu.

La generació / degeneració de l’arxiu deixa al descobert una operació que, voluntària o involuntàriament, alberga una lògica subjectiva i subrogada. En aquest cas s’incideix en aquells elements que podrien haver patit la ira derivada d’una ideologia i d’una contesa. Després de la Guerra Civil es van traslladar obres d’art del període republicà de la col·lecció permanent del Museu d’Art Modern i del Museu d’Art de Catalunya al Palacio Nacional, potser el lloc menys sospitós per ocultar alguna cosa a les autoritats franquistes. El pla va funcionar i les obres van romandre a l’ombra fins als anys vuitanta, quan van ser descobertes després d’unes tasques de restauració. A “La Capsa entròpica” també hi ha lloc per aquest relat secundari, que el comissari-artista enllaça amb altres casos relatius a l’àmbit internacional: “Es pot connectar aquest episodi amb allò recentment succeït als museus i restes arqueològiques iraquians i sirians, a mans de combatents de l’ISIS. A l’Orient Mitjà gairebé res va poder amagar-se, tot i que la fortuna va voler que algunes escultures fossin reproduccions dels originals, cosa que va escapar a la percepció dels bàrbars”, afirma Francesc Torres. Un element que és igualment decisiu, juntament amb la destrucció de patrimoni, és la de la rellevància de l’original per sobre de la reproducció. En aquesta direcció l’exposició no aixeca el peu de l’accelerador.

Citaré altres dos artistes aliens a aquesta obra amb la intenció de trobar altres pistes interpretatives. Seguint la discussió sobre el poder de l’original i de la pedagogia de les col·leccions museístiques, l’obra Visión de la pintura occidental (2002) de Fernando Bryce és exemplar, perquè parodia la preeminència de la cultura europea al sistema artístic peruà. Sobre com la politització de l’arxiu determina el nostre bagatge cultural, voldria portar a col·lació el vídeo Translation lessons (2016) de la xilena Voluspa Jarpa, en el qual es pot veure l’artista aprenent anglès a través de documents classificats per la CIA i relatius a les accions encobertes del govern dels Estats Units a Amèrica Llatina. Un professor tirànic –l’intèrpret del arxiu- apoca a la estudiant –l’espectador- quan pronuncia malament alguna de les paraules no censurades – l’arxiu-. Concloem que no és únicament l’arxiu -o la col·lecció- la que ens defineix, sinó que dos elements entren en joc: l’intèrpret del mateix (l’equip que en té cura) i les nostres qualitats per poder comprendre’l. La col·lecció defineix i ens defineix. La nostra capacitat per a assimilar-ho, combatre-ho o potenciar-ho és tan vital com les eines de què disposem per codificar aquesta entropia encapsulada.