Geologia en moviment. Navegant entre pedres i pedruscos de l’àudio-visual contemporani

Les roques no són inertes, tenen moviment. Modifiquen la seva estructura i la seva localització, fonent-se, erosionant-se o adaptant-se a noves formes al llarg de períodes de temps extremadament extensos. Minerals, fòssils i pedres expliquen la història de la Terra assenyalant els canvis que han succeït en la seva morfologia al llarg de la seva existència. Els relleus de continents i oceans són paisatges rocosos que testimonien el passat; són un llibre obert que explica el gruix de la transformació d’un temps, el geològic, que comprèn els gairebé 4.600 milions d’anys d’història del planeta blau. Una ciència com la geologia explora, per tant, la forma interior i exterior del globus terrestre, la seva matèria, les seves alteracions i el seu estat actual. Estudia el vincle que estableix l’estructura del planeta Terra amb el temps profund[i].

A priori, un mitjà com el cinematogràfic hauria de poder representar l’essència visual i temporal de la geologia de manera plausible. Al cap i a l’últim, el cinema és una eina que captura imatges i sons per desplegar-los segons la seva durada adequada. No obstant això, l’audiovisual troba obstacles significatius a l’hora de representar els canvis geològics de manera convincent: el moviment i el temps. Si el moviment geològic és imperceptible a l’ésser humà, el seu temps és pràcticament irrepresentable en termes fílmics. El relleu i la volumetria també s’escapen del domini bidimensional de tot treball audiovisual. Cal preguntar-se, per tant, de quina manera eines com el cinema o el video poden explicar aquesta transformació de milions d’anys. Com poden els artistes de la imatge en moviment dilucidar incògnites sobre l’escorça terrestre? Quin tipus de propostes audiovisuals revelen el seu esdevenir de manera convincent? Més enllà del cinema documental ortodox –de veu en off explicativa, alliçonadora, sovint redundant–, resulta pertinent interrogar quines propostes llancen llum a la problemàtica geològica dins del cinema experimental i la videocreació assatgística.

Establint sinergies entre els mitjans tecnològics de reproducció d’imatges i l’àmbit geològic trobem consideracions estètiques que suggereixen la bellesa terrestre en si mateixa[ii]. En l’art fílmic i videogràfic existeixen diversos treballs que realitzen anàlisis geològiques entrellaçant consideracions teòriques amb subtileses poètiques. Assumint conscientment el paper que protagonitza el mitjà escollit en la representació, diversos artistes solucionen les seves peces situant-se en els confins entre l’assatgístic i el pedagògic, el figuratiu i l’abstracte, l’analític i el metafòric. Són propostes que vehiculen instàncies subtils no exemptes de complexitat.

A Sailing Stones (2011), gravada per Adrien Missika a Racetrack Platja, es mostra un conjunt de pedres desplaçades al llarg d’un llac completament sec, envoltat de penya-segats dolomítics, prop del mític Death Valley californià. Durant onze minuts es documenten uns pedruscos que han arribat a la seva posició deixant  un traç sinuós sobre el terreny. La profunda lentitud amb la qual les roques canvien d’ubicació i la dificultat per percebre aquest trajecte serenament enigmàtic fan pensar en lemes temporals com el de la composició Organ²/*ASLSP (As Slow as Possible) (1987), del músic nord-americà John Cage[iii]. De manera anàloga, els plànols de l’obra es dilaten, esculpint una durada que s’estén més enllà de l’habitual. Al caràcter estàtic de les preses se li suma una suspensió temporal que denota una frustració: la impossibilitat de presenciar cap idea de moviment[iv]. Laura Kraning escull una altra metodologia per documentar un espai desèrtic similar en Meridian Plain (2016). Un muntatge accelerat d’imatges estàtiques capturades per càmeres fotogràfiques rastreja textures monocromàtiques de pedres i roques inidentificables. Topografiar un paisatge distant, reconfigurat a través de fotografies zenitals extretes d’internet, convoca una multiplicitat de punts de vista per a un escenari natural completament verge[v]. El seu progressiu frenesí sembla inspirar-se en projectes d’artistes com Michael Snow o Gary Hill, especialment en els trams més hiperactius de films com La Région Centrale (1971) o Axis (1975). Li: ThePatterns of the Nature (2007) de John N. Campbell parteix del terme xinès LI, referit a l’ordre i la intel·ligència que subjeu en la naturalesa, per reflectir la riquesa de les seves formes orgàniques. Lents microscòpiques, llargs intervals de temps i altres tècniques de filmació poc comunes recullen cicles estacionals diacrònicament. En un altre treball de Campbell titulat Crystal Growth inPolarized Light (2017) el cineasta captura la formació de minerals i cristalls com els quals en el seu moment van filmar la nord-americana Lillian Schwartz–Bagatelles (1977)– i el francès Jean Painlevé –Transition in Liquid Crystals(1978) [vi].

Existeixen altres treballs audiovisuals de trets artístics on el cos de l’artista fa acte de presència, modificant un espai profílmic caracteritzat per dominàncies geològiques. Within a Stone’s Throw (2012) de Cecilia Condit és una videoinstalació a tres pantalles les imatges de les quals ofereixen escenaris naturals irlandesos gravats en plànols fixos. El vagar de l’artista, interactuant amb l’escala de les pedres i les seves disposicions dins de l’enquadrament, són recorreguts performàtics per enclavaments rocosos. L’espiritual subjeu entre situacions de rerefons tan simbòlic com a mitològic. Amarillo Ramp (2017) de Sabine Gruffat i Bill Brown també incorpora escenificacions de cossos humans. S’obre amb una cita de l’escriptor J. G. Ballard que remiteix a la superació dels límits de les coordenades espai-temporals[vii]. Gruffati Brown retraten l’últim earthwork de l’artista Robert Smithson en un assaig poètic que es diverteix improvisant jocs especulessis de reflexos lumínics. Són intervencions lúdiques pautades pels tours elèctrics del guitarrista sònic Lee Ranaldo –del que sona el seu tema Amarillo Ramp (For Robert Smithson) (2000)–. Segons els dos cineastes, l’obra de Smithson és un indici de Antropocè–època que succeeix a l’Holocè–, un terme introduït per l’ecologista Eugene Stoermer i el científic Paul Crutzen que indica el canvi geològic marcat per l’impacte de l’ésser humà sobre l’ecosistema terrestre. Càsting a Glance (2007) de James Benning ofereix una altra lectura d’aquesta transformació contemplant la Spiral Jetty (1970) del mateix Robert Smithson al llarg de diverses dècades. Aquesta gran espiral de terra situada al nord de Salt Lake a Utah és, en paraules del seu artista, “un cicló immòbil”. Benning la visita assíduament, comprovant com reflota el 2004, després d’estar submergida sota l’aigua trenta anys. Setze llargues preses de viatges empresos entre 1970 i 2007 visualitzen els canvis meteorològics i el procés d’erosió de les roques de basalt que conformen l’obra de Land Art més reconeguda.

En una escena de Travelling Fields (2010), l’anglesa Inger Lise Hansen es concentra en les ruïnes d’una edificació inacabada que, per la seva calculada disposició, evoca l’alineació de menhirs de Carnac, en la Bretanya francesa[viii]. Aquest pausat travelling lateral, produït cap per avall de dreta a esquerra, incrementa la seva estranyesa per la incògnita que suscita un conjunt abandonat de columnes de formigó. Reconfigurant l’espai escollit –la península de Kola, en el nord de Rússia– i utilitzant intervals de temps que il·luminen l’escenari intermitentment, l’artista proposa un registre desnaturalitzat d’un terrain vague. Aquesta zona travessada de manera sinuosa desvetlla un paisatge entròpic que suggereix la possibilitat de resignificar la consciència ecològica. Aquesta mateixa problemàtica és la que destil·la el projecte Medium Earth (2013) del col·lectiu londinenc The Otolith Group. En ell es dissecciona el sísmic mitjançant un assaig audiovisual que, prenent com a punt de partida el terratrèmol de Tohoku, traça un itinerari profètic pel moviment tectònic de l’escorça geològica de Califòrnia. Com indiquen a la seva mateixa pàgina web, “el desig per evocar els substrats ocults del planeta dóna pas a una interpretació morfològica de la faç de la terra”[ix]. I és aquí on introdueixen metodologies que escolten el paisatge sonor dels deserts, desxifren les cal·ligrafies de les esquerdes de les seves falles i descodifiquen l’escriptura de les pedres.

En general, totes les pràctiques audiovisuals aquí ressenyades suggereixen la nimietat de l’ésser humà davant la magnitud espai-temporal del planeta Terra. Qualsevol tipus d’intervenció de l’home sobre el territori terrestre, tard o d’hora, esdevindrà ruïna, erigint-se com a monument del futur. No és casualitat que Robert Smithson, reflexionant sobre el temps, l’art i el paisatge, cités a l’escriptor rus Vladimir Nabokov quan afirma que “el futur és l’obsolet a l’inrevés”[x]. Les peces videogràfiques esmentades en aquest text són tan sols una petita representació d’una infinitat de títols que recullen la fascinació dels artistes per la geologia. L’esmunyedís d’aquesta temàtica, la seva resistència a qualsevol tipus d’acotació audiovisual, segueixen sent motius per seguir indagant en les seves propietats, tant si s’inclou l’aparença humana com si no. El caràcter aparentment estàtic de pedres i pedruscos desvetlla, paradoxalment, un rerefons canviant on el fenomenològic queda superat pel concepte de temps profund. Perquè en matèria geològica, expressada artísticament, els límits epistemològics solament poden manifestar la tendència a la metamorfosi i l’alteració, fent vàlida l’expressió del químic francès Antoine-Laurent Lavoisier qui, en 1785, va indicar que “la matèria no es crea ni es destrueix, només es transforma”[xi].

***

[i] El geòleg escocès James Hutton (1726–1797) va introduir el concepte científic de ‘temps profund’. A Principios de geología (1830-1833) el geòleg britànic Charles Lyell va codificar la noció de temps profund demostrant que la persistent acció de les causes ordinàries originen tots el fets geològics.

[ii] Qualsevol llibre ben il·lustrat de geologia és una invitació a interpretar fotografies de roques ígnies, metamòrfiques o sedimentàries com a abstraccions visuals que, per les seves característiques formals (èmfasis en la textura, composició all over, ininteligibilidad de l’escala, relativa absència de figuració), al·ludeixen a pintures de l’expressionisme abstracte, l’informalisme o altres moviments de la pràctica pictòrica abstreta. De la mateixa manera, fotògrafs com Edward Weston o Albert Renger-Patzsch prenen com model pedres –cegues o no– per desenvolupar propostes artístiques de la nova objectivitat, que poden estudiar-se sota el signe de la petrologia. D’altra banda, certes pràctiques de l’àmbit sonor, com aquelles elaborades per l’anglès Chris Watson, impliquen plenament el transcurs temporal terrestre. Moviments sísmics i erupcions volcàniques poden registrar-se com a enregistraments de paisatges sonors de manera més o menys objectiu.

[iii] Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) és una peça musical que proposa la interpretació musical més lenta i de major durada mai efectuada. As Slow as Possible va ser també l’anunciat que van escollir els comissaris Alexandra Laudo i Jesús Vilamajó per organitzar una exposició d’art contemporani en la mostra Embarrat de Tàrrega de l’any 2017.

[iv] Al gener de 2016 va tenir lloc una sessió Scratch de cinema experimental a París titulada Pols d’imatges: Forces tel·lúriques. En ella es van incloure Sailing Stones i altres treballs com la documentació de l’obra Sun Tunnels (1978) de l’artista nord-americana Nancy Holt.

[v] Aquesta pel·lícula va ser una de les incloses en la sessió Voyages Elsewhere que va tancar, al Close-Up Cinema de Londres, la mostra Edge of Frame dedicada al cinema d’animació experimental, al març de 2018.

[vi] Nirvana Alchemy Film (2007) de Jennifer West no representa minerals però afegeix aigües termals xopades de liti i altres substàncies alquímicas sobre el cel·luloide de 16 mm. L’acció química sobre l’emulsió altera filmacions autobiogràfiques convertides en divertiments en descomposició.

[vii] “Considero Amarillo Ramp tant un embarcader com una fugida, un proto-laberint que Smithson esperava que el  llancés des dels límits del temps i l’espai a un món més ric i complex”. Ballard, J. G. ‘Robert Smithson as Carrego Cultist’ a Conley, Brian i Joe Amrhein (Ed.) Robert Smithson: A Collection of Writings onRobert Smithson on the Occasion of the Installation of ‘Dead Tree’ at Pierogi 2000. Brooklyn, NY: Pierogi 2000, 1997.

[viii] Segons Francesco Careri el conjunt de menhirs de Carnac s’ha estudiat com un gran calendari de pedra gràcies a la seva particular orientació. Careri, Francesco, Walkscapes. El caminar com a pràctica estètica. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 2º edició. p. 52.

[ix] http://otolithgroup.org/ Pàgina web consultada per última vegada al juliol de 2018.

[x] Smithson, Robert, “Enthropy and the New Monuments” (1966) a Flam, Jac, (Ed.) Robert Smithson. The Collected Writings. Los Angeles: University of Califòrnia Press. 1996. p. 11.

[xi] Altres treballs videogràfics que s’han tingut en consideració per a l’escriptura d’aquest text són: La vida de les pedres (1996-2006) de Clemente Calvo, Pedres (2012) de Mercedes Mangrané, The Artist and the Stone (2014) de Matteo Guidi i Giulina Racco, i Pedra i Ocell (2017) del col·lectiu Volga.