Definint històries: les dones lideren la nova onada de cinema kosovar

Hi ha coses que han canviat durant l’última dècada en l’experiència de veure el cinema nacional de Kosovo. Aquest canvi no ha estat només una qüestió de millors produccions o una creixent visibilitat internacional. Ha estat més visceral —no només en allò que es veu en la pantalla, també en allò que queda un cop s’encén el llum. Sortir del cinema ja no és un acte passiu. Surts neguitós, amb una pressió a sobre que es nega a desaparèixer. Aquestes pel·lícules no ens donen treva. Exposen. Provoquen discussions, desacords, incomoditat. Criden a la reflexió —no només d’allò que s’ha vist, sinó també per què han trigat tant aquestes històries a aparèixer en pantalla. Insisteixen que les coses que estan malament a la societat es vegin de manera clara i directa. Després, et deixen a soles amb les conseqüències del que has vist.

Aquesta sensació és possiblement familiar per a tothom qui hagi vist una pel·lícula que hagi reorganitzat el seu panorama moral. Per alguns, aquest xoc va arribar el 2005 amb Brokeback Mountain, on una història d’amor entre dos homes va desestabilitzar no només les conviccions sobre l’heterosexualitat, sinó també la mateixa gramàtica de la masculinitat. En Kosovo, va ocórrer una cosa similar amb Martesa (Matrimoni) de Blerta Zeqiri, una pel·lícula íntima i discretament subversiva sobre dos amics de tota la vida a Pristina, que es va estrenar al Festival de Cinema de Nits Negres de Tallinn (PÖFF) a Estònia el 2017. Una escena en concret —un moment de proximitat tendre i senzill— està entre les que té més càrrega emocional i política del cinema kosovar. No és ni sensacionalista ni explicativa. Senzillament existeix. I en la seva existència, exigeix reconeixement. El curtmetratge de Zeqiri, The Return (Kthimi), 2012, va ser la primera pel·lícula de Kosovo en estrenar-se al Festival de Cinema Sundance, on va guanyar el Premi del Jurat a Curtmetratge de Ficció Internacional.

Aquesta exigència —ser vist sense justificació, és una de les característiques que defineix la nova onada de les dones cineastes de Kosovo.

Durant dècades, el cinema de Kosovo ha estat definit en gran part per homes educats amb el context cultural i ideològic de l’antiga Iugoslàvia. Escoles de cinema, estudis, i xarxes artístiques estaven dominades pels homes, i la mirada cinematogràfica que produïen també ho estava de manera molt similar. Quan les dones apareixien en pantalla, rarament les tractaven com a individus; normalment eren un símbol i la seva presència estrictament definida per l’autoria masculina. Aquesta autoria, en retorn, continuava sent intensament masculina.

Els anys 90 van fer poc per trencar aquest patró. Mentre Iugoslàvia es dissolia i Kosovo entrava en una dècada marcada per la repressió i la guerra, el cinema —als pocs llocs on existia— girava entorn de les narratives nacionalistes i a les masculinitats heroiques.

Després de la guerra, a principis dels 2000, la indústria cinematogràfica de Kosovo es va començar a reconstruir, però continuant amb els patrons establerts als 90. Les antigues jerarquies romanien, i les pel·lícules continuaven centrades en el sacrifici masculí i la resistència, mentre que les dones eren un altre cop vistes com a símbols més que com individus complexos —mares de la nació, portadores silencioses del sofriment, àncores morals pels protagonistes masculins. Fins i tot quan s’adreçava la violència en temps de guerra, es feia des de la vergonya masculina i el deshonor i no des de l’experiència de les dones.

Encara que de mica en mica van aparèixer oportunitats per estudiar cinema, es desanimava a les dones que volien dirigir. Els professors les advertien que el cinema era “massa exigent”, que eventualment abandonarien les seves carreres pel matrimoni o la maternitat. Altres simplement eren invisibles a les institucions que continuaven produint una visió del món centrada en l’home.

Altres dones, però, no es rendien, i estudiaven cinema a les seves ciutats o en universitats de prestigi a l’estranger. El que finalment va donar forma al seu treball no va ser tant el prestigi d’aquestes institucions com el coneixement d’aquesta marginació —i un esforç conscient per treballar-hi des de dins. Les seves pel·lícules revelen una sensibilitat envers la complexitat social que ha estat tant de temps absent al cinema kosovar, atenció a les vides definides per la desigualtat, restriccions i negociacions. Aquest canvi no ha estat només a Kosovo: a través de diversos contexts, els rodatges han estat normalment dominats per la perspectiva d’homes privilegiats que han ignorat les històries que van més enllà de la seva pròpia experiència. En una petita societat en postguerra, l’impacte d’aquesta reorientació va ser especialment visible.

El que diferencia aquestes pel·lícules d’altres que han sorgit durant l’última dècada no és només qui les ha fet, sinó com redistribueixen l’atenció cinematogràfica. Aquestes pel·lícules no estan interessades a explicar la història des de dalt. Romanen en el dia a dia: sales d’estar, cuines, patis, oficines, dormitoris. En comptes d’intentar recrear ambiciosos espectacles de guerra —que normalment estan limitats pels modestos pressupostos i acaben en melodrama—, aquestes cineastes miren endins, cap als espais íntims on el poder es viu més que es declara.

Pensem en Zgjoi (Rusc), dirigit per Blerta Basholli —una de les candidates a l’Òscar el 2022 a la Millor Pel·lícula Internacional i guanyadora d’un triple històric al Sundance. Aquesta pel·lícula segueix una dona, la qual va perdre el seu marit a la guerra, en una societat que espera que ella esperi, que passi el dol en silenci, i que quedi econòmica i emocionalment dependent. Quan comença un petit negoci amb altres vídues, apareix la resistència a tots nivells: obstrucció burocràtica, rebuig social, i la constant amenaça de violència sexual. En termes generals, aquesta resposta apunta cap a una funció determinant en el cinema feminista, que no tranquil·litza a l’audiència, sinó que qüestiona les condicions que s’han donat per fetes durant tant de temps.

Vera Andrron Detin (Vera Somnis de Mar) de Kaltrina Krasniqi —que va tenir l’estrena mundial al Festival de Cinema Internacional de Venècia el setembre de 2021— refina aquesta exposició fixant-se en la propietat, un dels instruments més constants del patriarcat. Després del suïcidi del seu marit, Vera descobreix que l’apartament que compartia amb ell no és legalment seu. Els familiars masculins del marit es mobilitzen ràpidament per reclamar-lo, recorrent als costums, les lleis i els drets. El poder d’aquesta pel·lícula recau en la negativa a dramatitzar això com una anomalia. No hi ha persones dolentes, només sistemes: lleis d’herència, expectatives socials, suposicions de gènere sobre la propietat.

Zana , d’Antoneta Kastrati, encara una lògica diferent però igual de brutal: l’expectativa que els cossos de les dones existeixen per reparar les pèrdues col·lectives. La protagonista, turmentada per la mort de la seva filla per la guerra —una experiència treta de la vida de la directora— és pressionada per la família del seu marit per quedar prenyada un altre cop. El dolor, seguint aquesta lògica, ha de ser productiu. Aquestes pel·lícules marquen un canvi decisiu en com es representa el trauma creat per la guerra. Durant anys, el cinema de Kosovo ha retornat a la guerra com a narrativa masculina de resistència i heroisme. Aquí, el trauma és íntim, té gènere, no està resolt. No culmina en una redempció.

Des d’una perspectiva teòrica feminista del cinema, aquesta nova onada marca una reorientació decisiva en la mirada cinematogràfica. La formulació clàssica del cinema de Laura Mulvey —que argumenta que el llenguatge cinematogràfic ha estat sempre organitzat al voltant del punt de vista masculí— ajuda a il·luminar el que està en joc, tot i que les dones cineastes de Kosovo no només inverteixen les estructures heretades.

Els seus personatges refusen la idealització —són ambivalents, tenen problemes, a vegades són complicats— i, sobretot, tenen profunditat. En resposta, alguns crítics han suggerit que aquestes pel·lícules destaquen les relacions queer i la violència patriarcal per cridar l’atenció de l’audiència internacional. Però aquestes lectures no veuen la intervenció realitzada. En comptes de seguir les expectatives externes, aquestes cineastes amplien els camps representatius del cinema kosovar i desafien les duradores convencions orientalistes definides per prèvies narratives d’autoria masculina —des dels arquetips dels Balcans de figures hipermasculines amb passió per la beguda fins a la instrumentalització dels personatges romanís com a ornaments exòtics. Amb això, substitueixen els espectacles heretats per complexitat, i les caricatures amb experiències viscudes.

La nova onada de dones cineastes de Kosovo ha fet molt més que posicionar el país dins el mapa de festivals globals; ha ampliat els termes de què pot arribar a ser el cinema nacional. Quan reclamen espai narratiu, aquestes cineastes també reclamen l’autoria —reivindicar la presència de la dona com a font de significat, no només de supervivència. Un cop aquesta insistència entra al cinema, canvia com s’expliquen i es reben les històries, sense possibilitat de tornar al que hi havia abans.