Entre Absència i Presència

En tota la regió dels Balcans s’està produint un canvi visible en el cinema a través del treball de dones cineastes que estan redefinint el llenguatge, els arxius, la memòria i l’autoria. A Kosovo, això es descriu sovint com una “ona” de dones cineastes. Aquest moviment no és només sobre representació sinó que qüestiona les estructures heretades del cinema en si mateix i com es construeixen les històries, quins cossos tenen significat, com s’emmagatzema la memòria i quin tipus de coneixement produeix el cinema.

En aquesta conversació, la cineasta i curadora d’origen Iugoslau i resident entre Skopje i Sarajevo, Kumjana Novakova, el documental de la qual, Silence of Reason, aborda l’absència a través de testimonis d’arxius fragmentats, veus de dones subjectades a temps de guerra i violència sexual, i Norika Sefa, directora Kosovar amb seu a Praga i les pel·lícules de la qual, com Looking for Venera i Like a Sick Yellow, exploren la incertesa, la memòria i els cossos com a arxius inestables, parlen sobre l’absència no com un buit sinó com a potencial; sobre dubtes estant en una posició creativa; i sobre la memòria, la por i l’experimentació com a pràctiques polítiques.

Norika Sefa: Crec que aquesta nova onada de dones directores ve en part del fet que molts homes estan molt còmodes amb la manera existent i predeterminada de fer pel·lícules. Es van centrar a dominar aquest sistema. Nosaltres, en canvi, se’ns va deixar en un “lloc qualsevol”, silenciós, intentant descobrir una manera de fer-ho diferent.

Recordo que quan parlàvem sobre les localitzacions, el repartiment, l’equip, tot estava predeterminat: “així és com es fa”. Però el nostre guió necessitava una altra cosa, un enfocament diferent. Això va ser un problema, però també una oportunitat i ens va obligar a trobar una nova manera de fer cinema.

I com més treballava, més li donava voltes a aquesta pregunta: ¿És aquesta l’única manera en la qual s’hauria de fer cinema? És clar, no hi ha una única resposta. Aquesta és la bellesa del cinema: mai se sap realment com serà una pel·lícula fins que la pel·lícula trobi la seva pròpia forma. Així i tot, els sistemes de finançament actuals esperen que ho sapiguem tot de bestreta: com serà la pel·lícula, quina estructura tindrà o fins i tot quines audiències hi respondran, com etiquetes, però poder aconseguir els diners.

A Kosovo, crec que aquesta manera constant de “trobar noves maneres” es va convertir en un mètode en si mateix i va permetre que les nostres pel·lícules tinguessin els seus llenguatges distintius. Cadascuna de nosaltres teníem alguna cosa profundament personal que requeria la seva pròpia forma.

Kumjana Novakova: Per mi, el que dius sobre les maneres preconcebudes de fer cinema és crucial. Després de l’època de 1990 i principis dels anys 2000, després que totes les parts violentes de la història recent es calmessin, moltes de les maneres heretades de fer coses es van començar a qüestionar.

Al cinema, la primera cosa que ens qüestionem són els pilars del poder: la figura de l’autor masculí, el director com a centre inqüestionable, els models de producció establerts; algunes de les poques dones que van formar part de l’escena mainstream del cinema dels noranta operaven principalment en un sistema que reproduïa certes narratives.

Així que aquestes esquerdes inicials del sistema no beneficiaven els que ja hi eren segurs; beneficiaven els que no tenien res a perdre: dones i artistes no binaris. Per a mi, es tracta de ser capaç de crear sota condicions que definim nosaltres mateixes. Per fer-ho, es necessiten habilitats que venen de ser constantment qüestionades. Aprens a inventar les teves pròpies regles a partir d’aquestes preguntes. Aquí és on neix l’art, no de convencions heretades, sinó de les idees que emergeixen dins de restriccions.

També hem d’allunyar-nos globalment. El món està canviant, per a bé i per a mal. Les jerarquies són cada vegada més fortes, però la resistència també s’està tornant més inventiva, més equipada amb noves eines. El moviment feminista a la regió forma part d’això. No crec que ningú estigui realment satisfet amb l’estat actual del camp de l’art. I crec que les dones i lis cineastes no binaris són sovint els que tenen la força per qüestionar realment el que està passant.

Norika: M’agrada molt el que has dit sobre que aquest sigui un moment en què tot és qüestionable. Aquesta és la millor condició possible per crear, per mantenir-se alerta, per dubtar del que donem per fet.

El que més m’agrada del cinema és, precisament, que pugui posar en dubte allò que es presenta com a obvi. Fins i tot la narració en si mateixa es pot qüestionar: què narrem, com narrem, quines estructures repetim. En aquest moment tot sembla que està bullint; res està realment acabat. No tenim finals clars.

Em sembla molt interessant treballar en aquest moment. És més a prop del que crec que hauria de ser el cinema. Les institucions volen mostrar-te “el que és”, per donar-te “fets” Però avui dia, cap d’aquests fets se sent estable. El que és “real” avui es pot qüestionar demà. Aquesta inestabilitat és espantosa, però en el cinema pot ser productiva. Ens manté pensant, en lloc de simplement consumir.

Kumjana: Exactament. No es poden trobar possibilitats genuïnes dins d’un cinema rígid i categòric. Simplement, no respon al temps en què vivim.

El que em preocupa més és el suport estructural que rebem, o no rebem, dels espais dels quals encara depenem: esquemes de finançament i festivals. L’entusiasme, la solidaritat i el suport informal poden dur-te a través d’una primera pel·lícula o d’uns primers projectes, però no per sempre. En algun moment, alguna cosa ha de canviar perquè el nostre treball pugui continuar desenvolupant-se.

I aquí no veig un canvi seriós, no només a la nostra regió, sinó a escala global. Finançament de cinema, comitès de selecció, oportunitats d’exhibició, encara estan molt governats per les “noies” regles.  Quan dic “nois”, ho dic en un sentit polític, no estrictament de gènere: un sistema dissenyat al voltant de certes estructures de poder.

M’encantaria veure’ns canviar no només com juguem, sinó també les regles del joc. Aquesta és la tasca política més gran.

I crec que això també és similar en altres llocs: cinema sud-americà, cinema àrab, moltes cultures cinematogràfiques “menors”. No “menys” en termes ètnics, sinó en el sentit del que els pensadors feministes negres anomenen actes menors: espais petits i esborrats i narratives que porten coneixement diferent.

En aquest sentit, tenim més a oferir al canvi sistèmic que el cinema comercial blanc establert. Aquest model ve acompanyat d’una idea fixa del que és el cinema. És molt difícil canviar des d’aquesta posició. T’imagines una edició realment radical i totalment experimental d’un gran festival com Cannes? No puc. Però podríem imaginar una primera edició d’algun nou festival en el nostre context que sigui salvatgement experimental, perquè no tenim res a perdre.

No tenim dècades d’història institucional que ens diguin què és una pel·lícula “adequada”. De vegades això és dolorós, però també és una oportunitat.

Norika: Quan vaig llegir el marcatge sobre “l’absència”, també vaig sentir la complicació de la paraula. Pot semblar que simplement falti alguna cosa, però per a mi, l’absència no és saber exactament el que falta; és permetre que aquesta esquerda existeixi.

Quan començo una pel·lícula, no vull saber-ho tot. Això està molt present tant en el meu llargmetratge Looking for Venera com en el documental Like a Sick Yellow, són pel·lícules molt diferents, però comparteixen aquest enfocament. M’agrada pertorbar el que se sent esperat, interrompre una línia que tothom assumeix que seguirà d’una determinada manera.

Amb Looking for Venera alguns van dir: “No es pot descodificar aquesta societat. No s’entén completament qui té por de què, o per què les dinàmiques són com són”. Però crec que això és important. En la narració d’avui, és valuós mantenir-se en una posició de no saber, estar oberta a ser sorprès fins i tot pel que està just davant de vostè. Aquesta posició és política. Permet la por, el dubte, les preguntes, les expectatives, totes les quals són més honestes que pretendre oferir una resposta clara.

El mateix passa amb Like a Sick Yellow, que tracta d’esdeveniments traumàtics. El trauma no es resol bé; no necessita “proves” perquè ens ho creguem. És per això que tantes veus encara expliquen la mateixa història des de diferents angles. El llenguatge pot canviar molt; de vegades la manera en què s’explica alguna cosa importa més que els fets mateixos.

Quan vaig passar del llargmetratge al curtmetratge, vaig qüestionar la meva relació amb la “realitat” Per a mi, el cinema és un artifici: el construïm. Però vaig començar a preguntar: com d’artificials hem fet les connexions que mostrem a la pantalla? Com d’artificial és la manera d’enllaçar esdeveniments i causa i efecte?

En el curtmetratge, vaig treballar amb imatges de vídeo casolà que la meva família va gravar. El meu pare ens va filmar obsessivament perquè creia que algú podria entrar algun dia a casa nostra i matar-nos a tots durant la guerra. Estava gravant qui era viu. La càmera es va convertir en una eina per a la supervivència.

Quan vaig mirar les imatges, em vaig adonar de la inestabilitat de la “realitat” amb la qual vaig créixer en realitat. Hi ha un personatge que, en les discussions públiques, la gent podria descriure com “perdent el cap”, però no vull aquesta etiqueta. El que m’interessa és com les nostres identitats estan conformades per normes institucionals, lleis, expectatives de gènere, i com és d’espantós  quan una persona no encaixa perfectament en aquestes categories.

Treballant amb aquest material es van plantejar preguntes: Pot la càmera capturar el que realment està passant? O és sempre només el punt de vista d’algú? Pot trobar imatges que diguin alguna vegada una veritat propera a l’experiència viscuda de la persona?

Per tant, per a mi, l’absència també consisteix a negar-se a embolicar les coses. No vull ser el punt final d’una història. Vull formar part d’una cadena de preguntes que una altra persona continuarà.

Kumjana: Per a mi, l’absència és menys sobre ser un oponent a alguna cosa i més sobre començar des d’un lloc on no hi ha un espai predefinit. Aquí és on em sento més alineada amb certes pensadores feministes i especialment negres: l’absència com una mena de potencial, una obertura.

Si pensem en l’absència com un buit, no és un buit buit, és un buit obert. Pot ser aterridor, però també és on es poden imaginar noves possibilitats i crear narratives que abans no semblaven possibles.

Pel que fa al cinema, aquest és el llenguatge del propi cinema. No inicio un projecte amb un concepte clar. En general, comença amb una atracció per alguna cosa que se sent com un buit, una pregunta: poc clara, ambigua, ni clarament un somni ni un malson, sinó que es mou entremig. Aquesta incertesa em diu que podria haver-hi una pel·lícula allà.

Prenem com a exemple Silence of Reason. Jo era una adolescent en la dècada de 1990, i la dissolució de Iugoslàvia, les guerres, els genocidis, em van marcar profundament. Però els meus primers intents d’entendre el món van passar després de la guerra, en el període de postguerra. I aquell període oferia una narrativa molt rígida: herois contra víctimes.

Des d’una perspectiva de gènere, el patró era evident: els homes eren herois, sense importar el que havien passat; les dones eren víctimes, i com més havien suportat, més grans eren les víctimes. Volia provocar aquesta narrativa d’una manera més profunda, gairebé epistemològica, no només amb una petita història.

Quan vaig començar a investigar, em vaig adonar que la major part del discurs públic, i fins i tot molts estudis acadèmics, es basaven en fragments, testimonis i anàlisis, però hi havia molt poca interacció directa i sostinguda amb el material legal i arxivístic que realment construeix aquestes narratives en els tribunals. Així que vaig decidir aprofundir el més possible en un arxiu concret: la documentació d’un sol judici en el TCTY (Tribunal Penal Internacional per a l’antiga Iugoslàvia).

Treballant només amb aquest material, volia obrir una lectura diferent: no mostrar «herois i víctimes», sinó un camp de diferents actors i experiències que el discurs dominant havia aplanat. Una vegada més, es tractava d’entrar des d’un espai d’absència, d’un discurs que faltava,  i veure què es podia obrir.

Norika: Per això també m’agrada que el cinema sigui una mica aterridor, no horror en si mateix, sinó prou inquietant per mobilitzar-te. Si una pel·lícula obre un buit per a l’espectador i es nega a tancar-ho tot, ja no pots quedar-te com un espectador passiu; has de decidir què fas amb el que has vist, el que portes endavant.

Kumjana: Per a mi, tot el meu treball, sigui cinema o investigació, és, d’alguna manera, treball de memòria. No en un sentit nostàlgic, sinó com una manera de fonamentar-nos en el present.

Crec que és una idea errònia que la memòria ens vincula al passat. Aquesta idea serveix a una certa lògica capitalista que ens vol oblidar els patrons estructurals i centrar-nos només en el que és “nou.” En realitat, el que recordem, i com recordem,  ens esfereeix aquí i ara. L’experiència passada és coneixement.

El cinema és un espai on els records es converteixen en coneixement en el present. Ens permet veure com certes experiències passades són fonamentals per al que passa ara, i reconèixer patrons que ja hem viscut. La pel·lícula pot proposar un nou paradigma no lineal del temps.

(Imatge de portada: Fotograma de Silence of Reason (2023) de Kumjana Novakova)