La frontera sud d’Europa

Recentment, dins de l’exposició col·lectiva Núcleo Contemporáneo comissariada per Adriano Pedrosa per a la 60a edició de la Biennale di Venezia (2024), es va poder contemplar un tapís brodat de grans dimensions realitzat per Bouchra Khalili (Marroc, 1975). En Sea-Drifts (2024) l’artista franco-marroquina aborda una complexa investigació sobre les rutes migratòries, específicament sobre les que uneixen el nord i l’oest d’Àfrica amb les Illes Canàries. Khalili empra el tapís tenyit amb blau indi natural com a estratègia per recordar les rutes comercials del segle XVI i, de pas, subvertir i redefinir la funció i la concepció tradicional de mapa i, per tant, les nocions també de territori i frontera.

Bouchra Khalili, amb un interès per visibilitzar les experiències de les africanes i africans en una de les rutes migratòries més mortíferes del món, submergeix l’espectador enmig d’una difusa frontera líquida que s’interromp amb un embolic de línies blanques que connecten arxipèlag i continent. Malgrat que l’artista omet qualsevol altre element, la força d’aquell blau indi bufeteja i sedueix a parts iguals, provocant que el públic es senti partícip de la mateixa. Aquest to de blau inunda també un gran llenç titulat Poema del Atlántico. La noche (1918-1919) de Néstor de la Torre (Gran Canària, Espanya, 1887-1938), una obra i artista claus en la història de l’art de Canàries. Poema del Atlántico. La noche va ser concebuda com una exaltació de la natura on s’explora el misteri, la violència i la vastitud de l’oceà sota la llum de la lluna.

La composició ens descobreix dues morenes de tamany desproporcionat i dents afilades, com si fossin monstres marins, que neixen i es (con)fundeixen amb el mar. Una escena sublim que es complementa amb la figura de dos nens: un d’ells, de rostre fantasmagòric, està a punt de ser devorat i l’altre, el semblant del qual traspua por i esgotament, cavalca a sobre d’una de les morenes intentant salvar la seva vida. Poema del Atlántico. La noche podria passar desapercebut si no fos perquè l’artista proposa el binomi mort-Atlàntic i perquè la figura que lluita per la seva vida té trets negroides, la primera presència de la qual es té constància dins d’una pintura produïda a Canàries d’un personatge racialitzat. Però segurament aquesta disposició dels elements no és casual, al cap i a la fi, Néstor de la Torre va viure durant anys a París i no seria descabellat pensar que es va topar amb una peça acabada precisament un segle abans i posteriorment adquirida pel Louvre: La balsa de la Medusa (1818-1819) de Théodore Géricault. Sense oblidar que l’escena del francès té lloc a la costa d’Àfrica Occidental, molt a prop de Canàries, ambdues pintures comparteixen el mar embravit, els cossos flotant en el mar o una composició piramidal encapçalada per persones racialitzades.

La destacada inclusió d’un home negre –sobreentenem en els dos casos que també africà- constitueix un gest estètic i polític, encarnant una poderosa càrrega simbòlica que transcendeix els límits de la narrativa històrica representada. Suposa un acte de disrupció ^[1] Engler, M. y Engler, P.: Manual de desobediencia civil. Icaria Editorial. Barcelona, 2022, p 185., com ho descriuen Mark i Paul Engler, un factor clau que fagocita un ineludible debat públic. Significa visibilitzar allò invisible, desobeir els sistemes de representació legitimats i, d’alguna manera, difuminar les fronteres materials i immaterials que separen ambdós continents. Incloure l’efígie d’un africà en un relat europeu –sigui al segle XIX o en l’actualitat- ràpidament es tradueix com un emblema de resistència i d’esperança col·lectiva. Les postures dinàmiques i vigoroses dels personatges dels dos llenços, a diferència de la desolació que domina la resta de les escenes, simbolitzen un potencial de redempció universal i obren una necessària reflexió sobre la universalitat del patiment humà i la lluita per la dignitat, desafiant els límits imposats per la raça i la classe.

A Europa, als migrants i als seus descendents se’ls denega constantment l’accés a aquesta història comuna. Al mateix temps, conviuen amb el passat nacional tant com la població nativa, essent considerats alhora com “els altres” ^[2] El-Tayeb, Fatima: Racismo y resistencia en la Europa daltónica. La Vorágine. Cantabria, 2021, pp 86-87.. Tal com indica la investigadora i activista afroalemanya Fatima El-Tayeb, l’exclusió dels migrants africans en la historiografia europea reflecteix una tensió històrica entre les narratives hegemòniques i les experiències marginades. La historiografia europea –tradicionalment centrada en les contribucions de figures i esdeveniments del continent- ha reproduït una visió eurocèntrica que desestima les interaccions transculturals i les dinàmiques migratòries que han modelat Europa durant segles. Aquest silenciament no només perpetua una visió incompleta del passat, sinó que també força jerarquies culturals i polítiques que afecten els migrants africans en el present.

En aquest sentit, Canàries, com la frontera sud d’Europa que és, respon a un model com a mínim significatiu. L’Arxipèlag políticament és europeu però geogràficament i històricament és africà, recordem que l’origen mateix de la comunitat canària es troba en les tribus berbers del nord d’Àfrica. No obstant això, la realitat és altra. La construcció històrica europea i, per tant, canària ha tendit a relegar la presència africana a les perifèries, etiquetant-la com a perifèrica o anòmala, malgrat els escassos 100 km que separen Canàries d’Àfrica. Ja no només parlem d’una frontera física sinó també d’una emocional, construïda mitjançant discursos culturals i polítics que reforcen l’alteritat del migrant, convertint-lo en un objecte de sospita o rebuig. Si bé les pràctiques artístiques contemporànies cada vegada s’ocupen més d’atendre totes aquelles lectures silencioses, anul·lades o infra-representades, no sempre ha estat així. Ruboritza, sens dubte, la escassa presència de discursos africans en les produccions artístiques canàries, un clar símptoma de l’educació rebuda. No obstant això, a l’altre costat, es troben els esforços d’artistes com Teresa Correa (Gran Canària, Espanya, 1961) a l’hora d’integrar veus i experiències africanes a la historiografia canària i, per tant, europea al llarg dels darrers 25 anys. La seva gran preocupació ha estat la de construir una narrativa històrica inclusiva nascuda de la col·lectivitat que faci justícia a la complexitat del passat. D’entre la seva extensa producció, caldria destacar Madre, així és com ella mateixa anomena el crani 1383 ubicat dins de la col·lecció de cranis aborígens canaris del Museu Canari i que va trobar de manera fortuïta el 1998; des de llavors no ha parat de retratar-lo. El crani, que correspon al d’una dona de procedència nord-africana, li ha permès excavar sobre totes aquelles qüestions que Europa necessita (auto)avaluar: coneixement límit, memòria, identitat i, per descomptat, frontera.

[Imatge destacada: Bouchra Khalili, Sea-Drifts (2024) a la Biennal de Venècia, 2024]