La papallona del reconeixement

El talent no és una edat. El seu ADN no té res a veure amb la sàvia indomable de l’ocell de la joventut, ni tampoc posseeix el color del cor de la tardor. És veritat que a la història de la cultura es poden destacar creadors precoços d’impulsos prematurs, d’avantatjat prodigi. Mary Shelley, Rimbaud, Sor Juana Inés de la Cruz, Mozart, Artemisia Gentileschi. Encara no havia sortit el sol quan ja volava la seva sensibilitat, el seu instint, l’atreviment de la seva creativitat. Però en realitat el talent no té una data concreta on floreix. És més aviat un batec que es desenvolupa lentament i seguint el seu propi ritme i que, a vegades, té l’esperit d’un volcà inesperat que vessa. Ha succeït amb molts altres artistes com Gaugin, Defoe, Lucy Schwob, Camille Claudel, Vivian Maier o José Saramago, que van estar al punt de mira, i merescut, gràcies a una obra desconeguda, arrelada en la progressió del pretèrit al present.

Per tant, no se sap mai de quin tren baixa l’èxit ni a quina estació arriba, però evidentment en aquest trànsit són moltes més les dones qui no acaben rebent la llum del triomf quan la validesa de la seva obra ho mereix. Algunes vegades, poques, per la pròpia decisió d’habitar a les ombres per refugiar-se, per fer una declaració de principis contra el mercat, per la seva vocació d’avantguarda més enllà de la seva època. La pintora sueca Hilma af Klint és un exemple simbòlic. Pionera de l’art abstracte abans que el moviment ni tan sols existís, un centenar d’obres verifiquen el seu discurs plàstic un lustre abans de la publicació “De l’espiritual en l’art” de Kandinsky, i de què Malevich s’afegís al talent amb la seva brillant petjada.

Hilma af Klint, Sèrie La Paloma, Nr. 8, 1915

Es desconeixen les raons d’Hilma af Klint. No existeix cap registre que doni alguna informació, més enllà de la intuïció que la seva decisió avala la idea de què no va voler ser objecte de l’escrutini ni de la fama, o expliquen altres causes de la seva hibernació pública voluntària perquè en secret mantenia una prolífera entrega productiva. Poques artistes com ella van controlar les regnes del seu destí, i sosté la seva creativitat amb la idea que el món no estava preparat per entendre l’avantguarda del seu art. Abans de la seva mort va deixar per escrit el desig que els seus quadres, enigmàtics, d’un poderós cromatisme constructiu i esperit esotèric, no s’exhibissin fins vint anys després de la seva mort. Un pòsit més del temps pel seu talent en celler, afustat, sublim, i que a mitjans del seixanta va suposar una eclosió artística. Jo vaig trigar a descobrir-la en tota la seva amplitud, més enllà d’algunes referències. Ho vaig fer el 2013 a l’esplèndida exposició del Museu Picasso Màlaga, meravellat per la modernitat de l’equilibri en les seves composicions geomètriques i pel format monumental d’una part de les seves pintures. Un llenguatge innovador que va tornar a brillar amb l’aclamació del reconeixement estès fora del gremial món de l’art.

Altres vegades l’elogi arriba tard perquè, malgrat el talent, les circumstàncies socials i les aliances sentimentals faciliten una mena d’usurpació d’identitat, de confinament disfressat de paternalisme davant la inseguretat de l’altre i, per descomptat, de la manipulació. Són coneguts períodes de rebotiga obligatòria de Sidonie-Gabrielle Colette dels quals el seu primer marit Willy (Henry Gauthier-Villars) en va firmar la sèrie “Claudine en la escola”, “Claudine en París” i “Claudine se va a la ciudad”. A l’àmbit de la pintura tenim la nord-americana Margarat Keane, autora dels anys seixanta de retrats de nens, dones i animals amb uns grans ulls introspectius, de fosca melancolia, d’un estil kitsch, van ser rubricats pel seu marit Walter Keane, complimentats pel seu talent i van amassar un gran èxit entre les compradores d’art de Hollywood com Natalie Wood, Joan Crawford, o Kim Novak. Només quan es va divorciar va desvetllar la seva autoria la Margaret Kane i en 1986 va guanyar el judici en què el tribunal va demanar als dos que pintessin allà mateix, davant els ulls de la llei i el públic. Una justícia poètica la de la verificació dels ulls públics i els doctes de l’art de la mirada desvalguda de les seves criatures amb grills de tristesa en les seves pupil·les. La seva història d’invisibilització fou plasmada per Tim Burton en la pel·lícula “Big Eyes”.

Margaret Kane, Little Thinker (detall), 1963

Aquest vampirisme no va prendre com a ostatge a la francesa Berthe Morisot, esposa d’Eugène Manet, qui no va aconseguir l’èxit del seu germà Édouard Manet. Tot i que si va sofrir els intents de subjugació de la gelosia del seu secundari pintor matrimonial. La seva destresa per capturar la llum, el color i la intimitat de la vida quotidiana li van obrir les portes del Saló de París on va formar part de la primera exposició impressionista amb Monet, Cézanne, Renoir i Degas quan tenia 24 anys. Malgrat el seu magisteri i l’elogi de la crítica, els seus companys i el sanedrí de la crítica, igual que el seu marit, la van relegar al tocador del seu estudi, posant-li l’etiqueta d’artista femenina com una manera d’obstaculitzar la seva projecció. Tot i això, deu anys després, el 1874, Berthe Morisot es va convertir en una figura fonamental del moviment impressionista. Un talent que es troba fora de perill al Museo Marmottan Monet de París, on ella regna com una de les grans dames de la pintura.

Berthe Morisot, La lectura, 1873 (Wikimedia commons)

En quin moment és millor que succeeixi el reconeixement del treball? És preferible la seva manifestació quan el cuc del do creatiu es transforma en una hipnòtica papallona que sorprèn amb el seu vol? És òptim que es produeixi com una avaluació excel·lent d’una trajectòria de mèrit i consolidada? Pot el reconeixement prematur cremar com una flama? De què serveix si s’obté quan l’artista ja no es viu i no ho pot fruir? A les últimes preguntes podem respondre amb les ales trencades de l’incommensurable Rimbaud, infant terrible de la poesia, i amb les passions autodestructives de Modigliani o de Van Gogh, víctimes de la precarietat econòmica i de la incomprensió artística abans d’apagar el brull i els colors de l’angoixa i el temperament. Respecte a les primeres es poden teixir debats diversos i concloure que el que és important és que aquell reconeixement es produeixi, i que aquest sigui un al·licient per progressar en el camí, en el repte de la creativitat, de la insatisfacció, de la cerca i de la troballa.

Hi ha vegades que aquesta comunió succeeix durant l’última etapa de la vida i de la carrera plàstica. Botó de ferro, de teixits i de fusta és el talent de Louise Bourgeois, incansable des de la seva joventut amb les seves primeres exposicions d’escultura el 1945 i la seva primera individual “Seventeen Standing Figures in Wood” el 1949. L’èxit li obria portes amb una mà fràgil, envoltada de l’incòmode guant de l’underground, procurant-li esglaons que s’elevaven amb peu ferm com l’exposició de 1978 “Confrontation” en la Hamilton Gallery of Contemporary Art de Nova York, i la seva performance “A Banquet: A Fashion Show of Body” que va presentar dins de la instal·lació, on les models van desfilar amb roba de làtex. Fou el moment en què el focus la va orlar. Bourgeois tenia 67 anys i va haver d’esperar quatre més perquè el MoMA de Nova York li dediqués la seva primera retrospectiva el 1982, la primera que el museu li feia a una dona. La consagració. Aquell vol al cim quan tenia 71 anys va alimentar la seva catarsi autobiogràfica resolta amb el llenguatge plàstic i treballs indignants de la figura humana i els seus fragments, abordant temes com la traïció, l’ansietat i la soledat.

L’any 2011, un any després de la seva mort amb 99 anys, un dels seus treballs, la cèlebre “Aranya”, es va vendre en Christie’s per 10.7 milions de dòlars, el rècord d’aquell moment per una obra subhastada i el preu més alt pagat pel treball d’una dona. No se sap si en el moment d’adjudicar-se la seva obra, la papallona blava va sobrevolar la fama i va deixar caure la pols daurada que li dona a l’art la seva immortalitat.

(Imatge de portada: Louise Bourgeois, Arch of Hysteria, 2000, (CC) procedent d’instagram de la Galeria Karsten Greve)