La nacionalitat de l’art: conversa amb Gerardo Mosquera i María Virginia Jaua

Octavio Ianni ja deia en els noranta que “La fàbrica global s’instal·la més enllà de qualsevol frontera.” Trenta anys donant-li voltes a l’efecte de la globalització en la cultura, i encara seguim en translació al voltant dels mateixos termes. I això és perquè conceptes com a identitat, art universal o hibridació giren i tornen a girar en virolles de 360º. Avui parlem de post-identitat en l’art, una superació de l’origen geogràfic per interessos econòmics. El filòsof i periodista Alain Brossat, del que s’acaba de publicar un llibre sobre l’esdevenir de la cultura a nivell global (El gran hartazgo cultural, Donat ediciones), ha comentat en una recent entrevista que “les obres que circulen per festivals i exposicions de tot el planeta, venent-se i intercanviant-se de manera il·limitada, se situen en l’avantguarda dels processos contemporanis de globalització”, i els defineix com el rostre més “apàtrida del capital.” Parlem amb dos professionals de l’art que viuen i treballen immersos en aquesta reflexió: María Virginia Jaua, escriptora i editora que ha residit a Caracas, Mèxic, París, Beirut i Madrid, que per això conviu amb una condició que ella defineix com diaspórica, i amb Gerardo Mosquera, teòric i comissari de multitud de biennals i exposicions transfrontereres, per qui l’inici del procés globalitzador està en el Renaixement, “Quan es pensa un món centrat en un subjecte masculí occidental, i Europa esclata d’energia per expandir-se per l’orbe” , moment que es creua i es contradiu amb les lluites en i entre els estats-nacions europeus.

Vas establir com a antecedent de la globalització el Renaixement, quan se situa a l’home occidental al centre del relat, i aquest imaginari s’expandeix pel món, en un moment contradictori, ja que les nacions europees estaven en crisis.

G.M. I potser es pugui anar més enrere. Es parla d’un estil gòtic internacional, que va abastar a diversos països d’Europa. Però amb el Renaixement ocorren altres coses: és també l’època dels viatges de Marco Polo i de l’arribada dels ibèrics a Amèrica.

M.V.J. Sobre aquest mateix tema vaig tenir una participació en unes xerrades que van organitzar des del CGAC, “Tentativas críticas”, on vaig parlar sobre globalització i cosmopolitisme. Aquí vaig plantejar que un dels primers moviments antecedent de la globalització, en termes d’intercanvi comercial a nivell realment global, va ser la Nao de Xina o Galeón de Manila, que era la connexió d’Orient i Occident a través de Mèxic per portar mercaderies. Es va mantenir per gairebé quatre segles. És curiós com amb això també ocorre alguna cosa interessant relacionat amb l’art. Perquè quan les mercaderies, com les porcellanes, travessaven el territori mexicà, els artesans mexicans adaptaven aquestes arts al seu propi quefer. Va sorgir una artesania que va incorporar l’asiàtic, l’europeu i l’indi. De nou tornem a la idea de l’híbrid.

G.M. Aquí està l’anomenat mantó de Manila, que es relaciona amb el flamenc del sud d’Espanya, i es diu de Manila perquè d’aquí venia. I en sentit contrari està alguna cosa que ha fet a Filipines un lloc molt rar a Àsia fins al dia d’avui. Filipines és l’únic país en tota la regió que és fonamentalment catòlic, i on a més parlen anglès. Allí trobem un altre cas singular, el xaró, que és l’únic creole del castellà al món. Es parla a la illa de Mindanao i està sent usat per les autoritats locals com a arma política per reforçar la seva identitat i poder, en contraposició amb moviments islàmics radicals de la zona sud. Em fico en aquests detalls per recolzar el que diu María Virginia, i assenyalar que aquest procés va anar en dues direccions: tant per la nau que  tornava com pel que anava.

M.V.J. És clar, que l’interessant no era només el que succeïa en l’intercanvi en si mateix, sinó les petjades i les restes que es van deixant al llarg del trajecte.

G.M. Hi ha hagut molts processos, tot al final lligat amb l’economia, i que impliquen també processos culturals.

M’esteu comentant processos culturals lligats a la globalització en els quals hi ha una hibridació entre dues cultures, la visitant i l’autòctona. Però alguna cosa que ocorre des de llavors és un desequilibri entre la cultura visitant, entesa com a hegemònica, i l’autòctona, entesa com a perifèrica. Això ha comportat que molts artistes adaptin el seu llenguatge a la moda internacional amb vista a obtenir un major camp de possible acceptació.

G.M. Hi ha un procés d’internacionalització de l’art, que s’associa amb l’existència de més de 200 biennals, grans exposicions internacionals, les fires per tot arreu, etc. Però per a mi el més important és la creació del que anomenem art contemporani a tot el món. Això és un fenomen transcendental i que té uns 20 anys. Amb això em refereixo a artistes que sorgeixen en tots els llocs, fins i tot els més inesperats, i produeixen art basat en certs codis que són decodificables, almenys parcialment, per a una circulació artística internacional. Fixa’t que països que vénen d’una tradició de l’Islam i del realisme socialista, com els de Àsia Central, ja compten amb creadors que fan art contemporani. O Xina, avui amb una gran quantitat d’artistes contemporanis, és un país que no va conèixer l’art modern, van passar de l’art tradicional i del realisme socialista a fer art contemporani. És un salt al·lucinant. On van aprendre? D’internet en bona mesura. Aquests artistes s’han apropiat codis que han estat articulats pel corrent hegemònic, per l’art mainstream occidental. Si parlem d’apropiació, o antropofagia, com aquella estratègia en què una cultura local transforma l’hegemònic i ho converteix en alguna cosa propi, veiem que ara el procés és diferent. Es tracta d’una construcció directa de l’internacional des d’una pluralitat de subjectes actuants. És el procés que avui observo en l’art.

M.V.J. Crec que és important diferenciar que sí hi ha una globalització en termes tecnològics i econòmics, però en termes artístics, hi ha una cerca d’una identitat pròpia a través d’un llenguatge internacional. Són diferències que donen sentit a les biennals, i a les lectures globals. Però segueix existint la figura del que s’assimila a una tradició que no és la seva, i existeix el que resisteix. I ambdues són vàlides.

¿La biennal accepta la diferència?

M.V.J. Penso que la biennal la cerca. Si tu veus les biennals de Venècia, sempre es busca ressaltar la diferència. Ara la diferència és el boig, o el trastornat. L’artista que no sap que és artista i que el curador descobreix com a artista. Sembla ser que la figura de el “descobridor” ja sigui de rutes o de “talents” segueix vigent.

G.M. Està el que Rafal Niemojewski ha cridat una “nova raça de biennals”, que s’enfronta al model venecià.

M.V.J. No sé molt bé quin és el sentit de les biennals. Em faig la pregunta, però no trobo molt sentit en aquesta proliferació de “esdeveniments” anomenats biennals. No sé què tant aporten. No em sembla que tinguin una transcendència real.

G.M. Les biennals tenen els seus apocalíptics i els seus integrats. Els apocalíptics diuen que és un esdeveniment de finalitats mercantils, que hi ha hagut una simbiosi, i les fires d’art semblen biennals i les biennals fires d’art. Els que les defensen, per exemple, Okwui Enwezor, diuen que han estat un instrument per introduir noves idees i refrescar culturalment llocs autoritaris, que han estat sota una situació de tancament i opressió. Uns altres la consideren un espai més lliure i dinàmic: Carlos Basualdo les qualifica de “institució inestable”.

M.V.J. Ell fa la lectura contraposant-la al museu.

G.M. Però hi ha molts problemes. Està el que he anomenat la síndrome del platet volador. Una biennal aterra en un lloc, la gent s’acosta a veure les llums, es baixen uns homenets verts, la gent intenta parlar amb ells i ells diuen “bip, bip, bip”, però no s’entenen. Hi ha curiositat, però no comunicació. Al final el platet se’n va i no queda res. La biennal és un esdeveniment que polítics i empresaris recolzen perquè són esdeveniments sexis, que s’usen pel city branding i amb finalitats de prestigi, i amb finalitats culturals i educatives en països que manquen d’una institucionalitat forta. Depèn del que anomeno pre-curaduria, el procés de selecció del curador, els recursos i la llibertat que se li van a donar, perquè no és el mateix que seleccionin a un doberman que a un gosset petit. I, després, del que facin els curadors, que poden tenir un espai per fer coses valuoses. Mira la Biennal d’Istanbul de Charles Esche i Vasif Kortun, que va ser molt contextual, basada en residències d’intercanvi amb les comunitats. La que va fer José Roca a Mercosur, amb un fort programa educatiu… Però també està la gran biennal, molt amarrada pels grans negocis de l’art, per un esquema fix d’un mainstream occidental.

La Biennal de Venècia seria el paradigma, que viu en la contradicció de ser global, però segueix treballant amb pavellons nacionals, en els quals apareixen artistes que treballen amb símbols locals tractats amb un llenguatge internacional. Aquesta adaptació del símbol local és forçat en aquests contextos?

M.V.J. Sí i no. Crec que l’artista i el sistema de l’art que involucra a tants agents breguen amb aquestes contradiccions. D’una banda, vols assimilar-te a un esquema d’èxit, que està basat en prestigi i venda, i al mateix temps es vol treballar dins del que interpel·la, o el que li conforma, com un artista bolivià treballant amb la seva herència cultural i la seva problemàtica. El que em sorprèn, i potser amb el que sóc més crítica, és que -per exemple- que vingui un artista espanyol de vacances a Bolívia i pretengui constituir una veu autoritzada sobre la relació de l’indígena amb la fulla de coca. Moltes vegades el que es dóna és una apropiació no assolida. Si hi ha una cosa que li podem criticar a la globalització és la rampinya i la despulla. Des d’una empresa minera canadenca que els lleva la terra als indígenes o els contamina l’aigua i la terra fins a un artista que va de pas i s’apropia dels discursos. En l’art ocorre el mateix: gent que despulla als altres del seu propi discurs. Hi ha una rampinya dels temes, o de les problemàtiques. Ho veig en molts artistes, que són com a directors d’una empresa de caça-tendències. Artistes de debò n’hi ha pocs. Hi ha molt oportunisme en l’art, encara que cal veure i estudiar cada cas.

G.M. A mi sempre m’agrada dir que els artistes, però els artistes sincers, no aquests mercachifles, fan el que poden més que el que volen.

Creieu que l’artista d’avui treballa perquè la seva obra sigui entesa pel seu veí, o per a un mercat internacional?

G.M. Hi ha de tot. Els que treballen amb vista al mercat internacional tenen major visibilitat. Però jo insisteixo en la quantitat d’artistes que treballen en àmbits locals, i que no tenen tanta visibilitat.

M.V.J. Crec que hi ha artistes que definitivament tenen diferents registres. Jo he criticat en diverses ocasions a Santiago Sierra, però sempre he dit que té dues obres excel·lents, que són el Pavelló d’Espanya en la Biennal de Venècia i el camió que obstrueix la circulació en l’autopista. Però després fa coses com els pixelats, que et fan pensar que és un oportunista. Pot ser un gran artista i també un oportunista, de fet, és ambdues coses.

Acabes de citar una obra que a més ve molt al cas, que va ser la del Pavelló de Serra a Venècia. M’imaginava si seria possible una biennal en la qual no coneguéssim la nacionalitat dels artistes.

G.M. Hi ha un procés cap  això. Fins i tot en les biografies de molts artistes no es diu on van néixer.

M.V.J. Tant de bo arribéssim a això, seria interessant pel que té de desestabilitzador.

G.M. Però és alguna cosa que té doble tall. També és així perquè a les galeries els interessa presentar-los com a artistes globals, sense el “endarreriment” de dir que va néixer a Guanabacoao o a Ciutat Bolívar.

M.V.J. A mi em molesta quan em demanen que assenyali el lloc on vaig néixer. Ja que això no diu gens de mi, o diu poc o diu alguna cosa que pot ser interpretat de manera errònia. Perquè el que em conforma i em fa ser qui sóc és el recorregut.

G.M. Deia un antropòleg que ja no és pertinent la pregunta d’on ets, sinó d’on véns.