L’ocàs de les polítiques culturals

La cultura travessa avui una paradoxa. D’una banda, s’accelera el desmantellament de polítiques culturals mitjançant retalls de fons públics; de l’altra, es converteix en un camp de batalla entre una esquerra progressista —que a l’extrem deriva en un wokisme repressiu— i una dreta conservadora —que a l’extrem adopta un alt-right tecnològic—. Tots dos pols busquen utilitzar la cultura per consolidar les seves ideologies, però les retallades provenen indistintament de governs d’un i altre signe.

Com podem explicar aquesta situació paradoxal sense haver de recórrer a les teories d’austeritat governamental? O com anar més enllà de la crítica a l’espectacularització de les arts que determina que el futur econòmic de les institucions culturals sigui aquell convertir-se en part de la indústria privada de l’entreteniment?

Si bé la crítica formulada per Debord (i desenvolupada per historiadores d’art, com Stallabras, Kleine-Benne, Bishop, Bourriand etc) és útil per entendre perquè moltes exhibicions són concebudes com a “experiències” per al consum cultural i perquè el mercat d’art està cada cop més ple d’actors ingenus i especuladors; la crítica debordsiana no té en compte una cosa més profunda: la pèrdua de la cultura en el nucli de la significació política.

Aquesta significació política de la cultura persisteix, encara que avui es manifesta sobretot en gestos puntuals: L’esquerra liberal promou restitucions d’obres i exposicions crítiques sobre la formació de col·leccions, aplicant teories postcolonials per projectar una identitat cultural global d’acord amb expectatives (neo)liberals. La dreta, en canvi, busca reforçar símbols històrics nacionals mitjançant el suport a la difusió d’un art contemporani de segell nacional, utilitzant exposicions a museus, fires i altres espais de visibilitat local i internacional. Però tots dos ho fan de forma fragmentària i utilitària.

En paral·lel, països com els Estats Units (que va desmantellar Voice of America) o Alemanya (el darrer govern verd-liberal del qual va tancar seus del Goethe-Institut) redueixen la infraestructura que sostenia aquestes polítiques a llarg termini. Aquestes accions exercides des dels poders de l’executiu i amb anuència del sistema legislatiu fan visible el desgast d’una relació interna en què art i la cultura eren instruments estratègics per als Estats, tant en política interna com exterior. Aquest desgast implica la fi d’una història que contínuament i sense interrupció s’havia desenvolupat els darrers dos segles.

Durant el segle XIX, les exposicions internacionals es van convertir en plataformes perquè els països mostressin no només el seu poder industrial i tecnològic, sinó també les produccions culturals i artístiques. Aquestes fires eren vitrines on les nacions construïen una imatge de la seva identitat nacional utilitzant l’art.

Els governs seleccionaven amb cura les obres d’art, sovint organitzant comitès nacionals que triaven el que representava millor els èxits estètics i culturals de la regió. Això incloïa des de pintura i escultura fins a objectes decoratius i disseny artesanal. També s’aprofitaven per promoure estils o tradicions locals, com ara l’ús de materials específics, tècniques regionals o motius culturals.

Cartell de la primera exposició internacional d’arte de Venecia el 1895. Autor: Jean-Pierre Dalbéra de París, Creative Commons

La Biennal de Venècia és una descendent directa de les exposicions universals del segle XIX i les exposicions internacionals d’art europees. La primera edició es va celebrar el 1895, sota el nom de Prima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, amb l’objectiu de revitalitzar l’atractiu cultural de Venècia.

Al seu assaig “Layers of Exhibition”, els autors afirmen com la Biennal funcionava com un espai on les nacions negociaven la seva identitat cultural en un context internacional ^[1]Hossain, Annika; Bódi, Kinga; Ghiu, Daria (2011): Layers of Exhibition. The Venice Biennale and Comparative Art Historical Writing. A: kunsttexte.de/ostblick, Nº 2, 2011, pàg. 1–6. Disponible a: … Continue reading utilitzant les dinàmiques de competència, pròpies de les estructures capitalitzades del sistema artístic occidental.

Durant la Guerra Freda, els governs –inclòs el xinès– van incrementar el seu interès i la inversió en art contemporani com a eina per ampliar la seva influència geopolítica i reforçar la unitat nacional. Grans exposicions, com la Documenta, absorbien molts recursos públics amb l’objectiu de projectar una nova imatge de l’Alemanya de postguerra.

A nivell internacional, un dels casos més notoris va ser la promoció de l’expressionisme abstracte per part de la CIA, que el va utilitzar com a instrument de propaganda cultural per exhibir la supremacia de la llibertat creativa nord-americana davant del rígid i propagandístic realisme socialista soviètic. Tot i que l’agència no finançava directament els artistes, va canalitzar suports a través d’organismes pantalla com el Congress for Cultural Freedom, recolzant exposicions internacionals, publicacions i crítics afins a aquest corrent.

A l’àlgida dècada dels 70, la cultura i l’art van fer part integral de la diplomàcia interna. El recentment mort expresident Jimmy Carter va concebre la música com un Soft Power ^[2]El terme soft power va ser encunyat pel politòleg nord-americà Joseph S. Nye, i el va definir com: “la capacitat d’obtenir els resultats desitjats mitjançant l’atracció en lloc de … Continue reading capaç d’unir el poble nord-americà més enllà de les divisions socials, polítiques i racials. Durant el seu mandat (1977–1981), Carter va obrir la Casa Blanca a una varietat de gèneres musicals, des de música clàssica i jazz fins a country, gospel i pop reflectint la seva intenció de representar la diversitat cultural del país.

50 anys més tard ens trobem en un estat desequilibri que està enderrocant allò que es considerava com una intrínseca relació entre política i cultura. Un ocàs que es va iniciar als vuitanta amb la marginalització de les arts de les agendes polítiques a través d’un discurs que va emmarcar la cultura com a sector industrial.

Aquesta erosió simultània del que és polític i de la cultura ha convertit les indústries culturals en un sistema que, lluny d’aportar estabilitat, consolida una precarització estructural. Artistes i agents culturals queden atrapats en cicles breus de finançament que impossibiliten la planificació a llarg termini i en redueixen el marge d’independència. Alhora, aquest model ha propiciat la concentració dels escassos recursos públics en uns quants actors i la conversió de fons comuns en beneficis privats, fomentant una corrupció de “coll blanc”: curadors estatals que actuen com a assessors d’art per a col·leccions privades, membres de comitès que “donen” obres amb interessos creuats o que afavoreixen la compra d’obra d’artistes en les que mantenen participació econòmica.

Tot i que el capital simbòlic de la cultura continua operant —com evidencien els processos de gentrificació—, el seu ús com a simple gest per marcar posició ideològica ha generat decepció i ràbia entre els agents culturals, en convertir-los en protagonistes involuntaris de les paradoxes de la vida cultural contemporània. Som testimonis de l’expansió territorial de biennals i de la producció d’obres comissionades mentre escassegen els espais de vivenda i de feina; de peces que arriben a preus milionaris en un context de creixent pobresa; de processos de censura silenciosa i d’una burocràcia que retarda pagaments bàsics; de restauracions mediàtiques que acaben en mans privades; i de museus que programen exposicions centrades en influencers i figures de l’entreteniment.

[Imatge destacada: La sessió inaugural (i notablement ben finançad per la CIA) del Congress for Cultural Freedom a Berlín, 1950. Font: Original conservat a l’Special Collections Research Center, Biblioteca de la Universitat de Chicago, sèrie V, caixa 1, carpeta 1. ]