Perdre els papers: distribució de publicacions de i sobre artistes en el context digital

Així mateix, l’entorn digital facilita donar a conèixer el treball de distribuïdores de llibres rars, antics, vintage, rescatats de fons de magatzem, de mercats de segona mà o de prestatgeries de bibliòfils particulars que els netegen, col·loquen, fotografien i mostren en pàgines personals, tumblrs i xarxes socials, a més de les conegudes llibreries, tiendencitas i mostres DIY on s’exalta que alguns són el resultat d´esforçades fotocòpies, escanejos i fins i tot cosits a mà, per centrar-se en la relació afectiva basada en el tacte (i s’obvia per tant que el gruix s’hagi produït regular i industrialment).

La contrapartida digital que acompanya a l’amor al paper ha de necessàriament restringir les ditades deixades a les pantalles tàctils de smartphones i tablets, ja que al capgirell digital tota publicació (com tota obra artística) adquireix una dimensió intangible. Circula per Internet la humorística denominació book porn o fins i tot book shelf porn (a la manera d’una altra tendència en alça com és el food porn o representació detallada i lasciva del menjar), per explicar l’entusiasme que s’enlaira amb fotogaleries de belles llibreries i biblioteques i s’expandeix a qualsevol publicació d’art i disseny.

La presentació digital d’aquestes publicacions intenta esmenar el dolorós camí que suposa el “es mira però no es toca”. Pensem com la bibliopornografía es vincula a l’experiència de navegació d’un projecte com Google Art Project, on alguns dels museus més importants del món han signat per a què Google registri fotogràficament gran part dels quadres a les seves sales, de manera que qualsevol persona amb connexió a Internet les pugui navegar i inspeccionar-los fins a nivells de detall mai vistos. Aquesta prospecció genera conseqüències notòries: com tradicionalment ha passat amb les tecnologies de realitat virtual en general i l’exploració digital de museus en particular, Google Art Project adopta l’enfocament en primera persona: l’espectador és la càmera sempre disposada a realitzar un travelling. L’experiència és una mica diferent a les pàgines web de publicacions, ja que la pàgina principal sol presentar les fotografies de portada a manera d’aparador en un nivell general immòbil. Tanmateix, i a la manera d’Amazon, sol presentar-se un segon nivell de navegació on, com si d’aliments (o dones o homes) es tractés, els llibres s’exploren per dalt i per baix, els zooms s’aproximen a tipografies i il·lustracions. Gràcies a la tecnologia digital els llibres es penetren i s’emula visualment l’experiència de tocar-los. Tanmateix, les limitacions d’exploració vénen marcades per condicionants físics i legals: per les obres que es puguin estar restaurant al moment de registrar les imatges, i per allò que indiqui el copyright de torn. El mateix podria passar a les publicacions digitals de i sobre artistes, però aquí es compta amb la variable interessant de l’autoedició i amb l’aplicació de les llicències Creative Commons per a aquells artistes que hagin decidit utilitzar-les i per a aquelles institucions, associacions, galeries, etc., que hagin trobat així mateix formes de circumval·lar el copyright.

La qüestió de l’autoedició és especialment rellevant en la mesura que una pràctica marcada per la carestia dels tallers d’impressió així com per les escasses oportunitats d’arribar a públics exigus i altament especialitzats en la versió dels fanzines i diverses formes de mail art tradicional ha crescut exponencialment gràcies a eines d’autopublicació i a la difusió de projectes mitjançant llistes de distribució i xarxes socials.

Ara bé, mentre que en el context analògic l’artista i les institucions competeixen per captar l’atenció amb la resta d’artistes i institucions i amb l’agenda dels mitjans de comunicació de masses, el context digital suposa per a l’artista un magma informatiu on conèixer les webs de les fonts institucionals, subscriure’s als grups i llistes de correu i llegir els blocs, tumblrs i actualitzacions d’estat d’altres col·legues no han estat sinó els primers passos. Així, després de simplificar-se relativament les tasques de programació i disseny per a la creació de pàgines personals i habilitar perfils en xarxes socials diverses que permeten anar penjant fotos i cridant l’atenció d’uns i altres, sembla que les tasques de distribució del treball artístic exigeixen adquirir habilitats de SEO (search engine optimization) i SMM (social media management) que poc o res tenen a veure amb la figura tradicional del creador més o menys autònom, bastant amb la idea de l’artista com a productor i molt més amb la de l’artista com a comunicador (publicitari).

A més, les institucions artístiques participen de les tasques propagandístiques no només de si mateixes sinó també mitjançant els arxius en línia que organitzen i les publicacions que generen. Una menció en un catàleg virtual o en una línia de text, una foto o un vídeo etiquetat poden contribuir notablement a difondre la reputació de l’artista com a marca sense que hagi d’introduir metadades i exercir d’enginyer informàtic de si mateix. Tanmateix, les implicacions de reproducció ideològica capitalista que comporta aquesta adscripció a sistemes de classificació institucional, semblen entrar en contradicció amb l’esperit de distribució per compte propi, i d’abast de parcel·les, més o menys insubmises respecte a aquestes institucions, que no se situïn necessàriament a l’horitzó creatiu o territorial més immediat de l’artista.

El context digital suposa per tant una forma hipertrofiada de tensió entre l’hegemonia de l’arxiu i el discórrer de la producció artística independent. No obstant això, la sistematització es fa necessària precisament per augmentar les possibilitats de contacte i col·laboració: el desenvolupament del web 2.0. ha fomentat que tot artista es comptabilitzi com un potencial node per contactar-se amb altres, un puntet a situar en les estadístiques acolorides com a conseqüència de projectes de visualització com ara el “Localizador de Residencias i Espacios para la Producción Artística en Europa”. Seguint l’esquema essencial de teoria de la informació, els artistes poden representar-se com dades que aporten informació i poden generar xarxes de coneixement. Cal preguntar-se si les polítiques creixents en matèria d’”obertura de dades” poden contribuir a la formació d’aquestes xarxes mitjançant mecanismes de distribució que no reprodueixin els patrons, secretismes i preferències de la verticalitat institucional.

A continuació repassarem dues eines destacades en la difusió de perfils artístics que permeten acabar d’especificar com es distribueixen les publicacions dels professionals de l’art a Internet: a més del paraigua que de vegades pugui suposar la classificació en associacions i institucions artístiques i la posterior recuperació d´aquestes dades mitjançant diversos sistemes de cerca es troben també eines pensades per al professional de l’art que ofereixen certa autonomia i satisfan diversos objectius. Com es representen i actuen aquestes eines?

Des de 2001, Indexhibit constitueix una proposta minimalista per crear pàgines d’artista sense ampli coneixement tècnic, presentant llistats de recursos a l’esquerra i ampliacions a la dreta amb omnipresent fons blanc i lletra negra. La seva estètica beu de les tendències conceptuals tant com dels orígens del disseny web que aposten per superfícies depurades i informació restringida.

Des de 2007, Tumblr suposa una aposta estètica diferent: tot i que no és el mateix comprar una plantilla i adaptar-la que utilitzar les preexistents (com ja passava amb Blogger o WordPress), sí que pot facilitar la barreja, el barroquisme, les estètiques pop i de tallar i enganxar, encara que només sigui perquè, com que és una forma de microblogging, fomenta la navegació d’entrades per ordre cronològic i etiquetes, en un lliscament potencialment inacabable del cursor.

La primera presenta una pàgina ordenada de l’obra de l’artista, tant en el registre visual com en la descripció textual. La segona s’assembla més a un collage, a un tauló sempre inacabat, on textos i imatges s’acumulen i sovint superposen.

Tanmateix, el rastre o capacitat d’arxiu s’embasta en ambdós projectes, identificables i localitzables mitjançant una cerca simple a Google. Malgrat el rol cada vegada més decisiu que juguen les xarxes socials, la distribució en línia depèn (encara) de sant Google: sense aparèixer a la primera pàgina de resultats, la difusió de projectes físics o la creació de projectes digitals és pràcticament inútil. Tant Indexhibit com Tumblr permeten per tant localitzar fàcilment les pàgines on els artistes distribueixen continguts; qüestió a part és la classificació i recuperació dels continguts que alberguen aquestes pàgines.

La simplicitat de Indexhibit remet a un ferri control del creador, on la plantilla base queda en segon pla respecte als continguts que difongui cada artista. La cronologia interminable de Tumblr i les seves possibilitats de superposició o fins i tot apilament de continguts fomenta no només la incorporació de temes d’interès i documentació per a l’artista, sinó en general la difusió i apropiació d’imatges alienes, o si més no el seguiment d’altres usuaris registrats alhora que es creen entrades pròpies.

El que té Indexhibit de carpeta de treballs ho té Tumblr de carpeta d’idees. Què tendeix, doncs, a distribuir cada plataforma?

La primera s’aproxima al perfil del dissenyador gràfic o director d’art que presenta la seva carpeta de treballs encara que l’artista en qüestió hagi treballat en un marc estrictament galerístic o museístic. El text, tot i que sovint present, recorda més aviat a les llistes de paraules en exposicions d’art conceptual que molts gaudeixen i pocs solen llegir fins al final.

La segona s’aproxima més al perfil de l’artista “geni”, com aquest creador que, encara que ja no respon al trillat estereotip del tipus viciós envoltat de llenços inacabats i tubs de pintura ressecs sinó al model de professional metòdic, no té per què ser-ho en l’ordenació de la seva obra sinó en l’exhibició dels seus gustos. No es tracta doncs, necessàriament, de la presentació d’obra “acabada” o de processos de treball, sinó de donar a conèixer per on van els trets (personals), quines paraules clau permeten canalitzar la projecció escollida i la percepció derivada.

Les transformacions presents en tots els àmbits de l’edició professional impedeixen fixar encara una valoració sobre les conseqüències dels canvis en la distribució de publicacions de i sobre artistes en l’àmbit digital. Cada dia sorgeixen nous dispositius, programes, plataformes i arxius per englobar-les que augmenten les possibilitats de difondre tant allò nascut en paper com allò que ja s’ha pensat per a la xarxa, i la intersecció d’aquests arxius i la difusió en xarxes socials semblen agrupar sota tesaurus més o menys afinats la panòplia i contradiccions del vocabulari artístic.

En qualsevol cas, el furor paperer i l’entusiasme immaterial permeten concloure tres comentaris provisionals: un, que la temporalitat de les publicacions esdevé flexible i ininterrompuda, perquè el que es rescata i desenterra pot cobrar tanta o més actualitat que allò que s’acaba de teclejar; que des d’un punt de vista semiòtic l’amalgama de llenguatges analògics i digitals dificulta desentranyar la distinció tradicional entre obra i (per) textos relacionats, i que s’obliga també a reflexionar sobre la superposició i fins i tot indistinció entre processos de documentació, realització i distribució artística.