PERSON-SPECIFIC

Començo citant Elizabeth Grosz “Els sempre canviants moviments que constitueixen la meva subjectivitat funcionen naturalment en paral·lel a aquelles sempre oscil·lant freqüències o diferències, de llum, so, i connexió material que constitueixen l’objecte material, possibilitant-me actuar en i amb això.”

Les sempre canviants formulacions del jo, aquelles simultànies i múltiples maneres de ser, actuar, escoltar i veure, són generades en estreta relació amb allò circumdant. Humà i no-humà, objecte i subjecte, s’intercanvien subtilment les posicions definides per una performativitat sensorial. Esdeveniments i quasi-esdeveniments que atomitzats desperten un ritme únic on els moviments originats alteren les composicions, sensibilitats, i percepcions que un té dels altres i del seu mateix cos, identitat, i gènere. Podríem rastrejar les genealogies on es van desenvolupar aquestes relacionalitats, i com es van anar definint unes especificitats en les tonalitats d’acció, arribant a la situació com a nus de trobada, procés de subjectivitat, ecologia mòbil a la recerca de diferència com diria Erin Manning.

Durant la tardor de 1960 una amalgama excepcional de creadors van assistir a les classes de composició que Robert Dunn impartia a l’estudi de Merce Cunningham. Fora de classe, aquest grup es reunirà a la Judson Church, donant pas a un dels moments més brillants de l’hagiografia de l’art. Fa cinquanta anys, Yvonne Rainer, en aquell temps una jove de 31 anys, va escriure el que s’ha anomenat No Manifesto, una llista programàtica en què negava l’espectacle – dos anys abans de la publicació de la Societat de l’Espectacle per Guy Debord -. Entre altres negacions, Rainer refusava el contacte amb el públic. De fet a Trio A hi ha un moment en què el performer ha de fer girar el seu cap per precisament evitar trobar les mirades del públic. El performer adquireix una objectualitat que si bé parteix d’una combinatòria de moviments de dansa i de quotidianitat, es constitueix com a entitat a banda, auto-generada, impersonal i aïllada. L’experimentació amb les variants de l’objecte ens porten a observar una altra peça que també compleix cinquanta anys, les L Beams de Robert Morris. Aquí l’objecte és pres en el seu moment d’aparició, superant la lògica d’una estructura tancada i estenent-se en una manipulació del moment, on l’ésser que mira i l’espai (institució) que el conté són alterats en una experiència específica.

Tot i que la introducció de l’objecte en un ambient coreografiat ja es va fer palpable en l’avantguarda europea. Aquesta relació es va precipitar a principis dels seixanta amb les task performances (en què l’acció venia determinada per un objecte, ja sigui movent uns matalassos, o completant una partitura donada per una rampa i unes cordes) i amb la intersecció entre escultura i cos (en el concert número 13 de la Judson Church, els performers van interactuar amb una estructura trapezoïdal de metall creada per Charles Ross). A aquestes dues formulacions de l’objecte performàtic, com a autònom i com expandit, se li afegeix una altra coordenada derivada d’aquest últim, la inclusió de l’espectador. Només un exemple: a la presentació de Trio A i les seves moltes variants en un teatre de l’East Village el 1968, Rainer va fer il·luminar el pati de butaques a intervals durant la performance. Potser Rainer coneixia l’exemple de 1924 que esmenta Rosalind Krauss a Passages in Modern Sculpture, o potser no, i va arribar a la mateixa conclusió que Picabia quan va il·luminar a tota potència al públic que assistia a Relâche dels Ballets suédois. La llum cega i assalta als espectadors, negant-los així la possibilitat de distanciar-se.

L’onada expansiva del minimalisme ha portat a reformular i reconsiderar les nocions d’escala, presència i materialitat des de diverses posicions actuals. La incorporació del públic a una dimensió performativa ha estat en els últims temps una forma d’alterar els models expositius i endinsar-nos a la producció d’intimitat. La producció d’afecte, l’eliminació de barreres entre performer i públic, pot semblar un recurs més d’una cultura de costumització. No obstant això és en la subtilesa de les possibles variacions en on trobem una manera de fer, que va més enllà i ens fa plantejar les formes amb les que habitem i ens relacionem en aquest món (en crisi). L’exposició com a laboratori de vida.

Retrospectiva de Xavier Le Roy és una reivindicació del treball del performer, i d’entendre la revisió de l’obra d’un coreògraf a partir d’estendre la seva producció en relació amb aquella del ballarí. També és una forma d’atendre al públic i les anècdotes i episodis que han anat conformant qui som en aquell instant de la nostra vida. Al mateix temps que el performer desplega la seva memòria, el visitant deixa de ser-ho i s’endinsa en un ambient on la seva subjectivitat es modela per la fluctuació entre interior i exterior. Una gran i fràgil magdalena proustiana a través de la qual moviment i identitat s’expandeixen indefinidament transformant espais de quotidianitat.

Unitats de temps que s’alteren en una immersió sensorial, podria definir també This Variation de Tino Sehgal. A l’espai fosc de la dOCUMENTA (13), hi ha cançons, confessions i reflexions que comporten un qüestionament de l’economia productiva en una situació que és invisible en la seva presentació i en la seva transmissió. La proposta econòmica de Sehgal, la reivindicació de la immaterialitat, de la transformació d’actes en lloc de matèria, porta en si una subtil experimentació social. Més enllà de la plusvàlua artística que genera, el públic seduït, cec i arrabassat, busca amb les mans l’espai per trobar ressons dels qui haurien pogut ésser, com el record ersatz que captura a Enrique Vila-Matas.

Seguint aquestes performativitats de la memòria hi ha encara un altre exemple que ens podria orientar: Gerard&Kelly van presentar Timelining a la Kitchen durant la primavera passada. Aquest exercici parteix del moment present -pautat per l’entrada de visitants a la galeria- per tornar enrere. Una parella de performers, amb llaços personals, defineixen una trajectòria circular en caminar conjuntament, intercalant els seus records fins a la data del seu naixement. La temporalitat, la intimitat i la relació exercida des del queer fa possible l’emergència d’una història personal barrejada, en contacte des del costat, i en contra de l’abans i el després, tan afins al progrés i a la narració oficial.

Aquestes materialitats vives adquireixen trets d’objectes autònoms i expandits. Les partitures inclouen al visitant, que s’endinsa en un ambient on la coreografia no impedeix allò espontani. L’ús del llenguatge com un altre canal de connexió existeix amb el matís de ser similar al so, intel·ligible però no definitori de l’experiència en joc. Person-specific és aquesta doble direcció, on performer i visitant – per falta de millors termes – s’imbueixen en una cartografia sensible i dedicada a tots dos, on afectes i intimitats es coordinen per a fer de l’individu, l’esfera principal de transformació de la quotidianitat, que canvia i actua imaginant col·lectivitats des de la diferència radical de la multiplicitat de l’ésser.