Publicacions d’Artista: contracultura i resistència política

Els llibres d’artista neixen com un moviment que qüestiona els límits (discursius i expositius) de l’art. Ja ho va assenyalar Brogowski en situar-los com una alternativa ideològica a la noció que qualsevol art subversiu es neutralitza mitjançant institucions, polítiques culturals o el mercat artístic [[Leszek Brogowsi “I am an interested party in the case of artists ‘books”, discurs llegit a la presentació d’Editions Incertain Sense al Centre d’Art Contemporani – Ujazdowski Castle a Varsòvia.]]. No obstant això, van ser les publicacions d’artista (originades simultàniament i amb una genealogia en comú), amb la seva capacitat serial i immediata, les que van portar aquesta idea a una acció radical.

Des dels seus inicis, les publicacions o revistes d’artista es van alçar com un moviment artístic i polític, com una reivindicació des de la cultura no oficial. Van materialitzar el desafiament a un sistema cultural marcat per l’elitisme i les jerarquies pròpies d’un incipient lliure-mercat artístic, al mateix temps que van servir com a estratègia de comunicació i difusió d’idees polítiques i estètiques al marge dels circuits tradicionals. A Anglaterra, per exemple, les revistes feministes com Arena Three (1964 – 1971) originada i editada per Esmé Langley, o Mukti (1983-1987) van ser peces clau en el moviment de resistència i protesta de les comunitats lesbianes i de dones immigrants respectivament.

Realitzades dins de l’escena conceptual, d’art correu o de poesia concreta, aquestes publicacions van transcendir les preguntes formalistes pròpies de la desmaterialització, instal·lant-se com un mitjà de trobada col·lectiu, la capacitat crítica del qual ha pogut adaptar-se als contextos culturals de l’actualitat. Avui som testimonis d’un creixent desenvolupament de la cultura impresa, en la qual els fanzines, llibres d’artistes o revistes independents circulen enmig de les cada vegada més visibles trobades especialitzades com fires, llibreries, conferències o tallers.

En els seus orígens a Amèrica Llatina (entre els seixanta i vuitanta), es va generar una important xarxa de creació i distribució de publicacions d’artista, generalment associades al conceptualisme, a obres de poesia experimental o art postal. La capacitat crítica de publicacions com Diagonal Zero a Argentina, Los huevos del Plata a Uruguai o Nervo Optico al Brasil, en èpoques de dictadures militars i persecució política, van ser punts centrals en el moviment llatinoamericà. L’argentí Edgardo Antonio Vigo assenyalava a l’editorial del segon número de la seva pionera revista WC (1958-1969), la importància del múltiple com a art democràtic i directe, reforçant el seu propòsit d’arribar a una esfera social a partir d’un treball (artístic) individual. Sobre aquesta idea es basaran les publicacions a càrrec d’altres artistes llatinoamericans tant dins com fora del continent, com les de Clemente Padín, Raúl Marroquín, Martha Ellion, Felipe Ehrenberg, Ulisses Carrión o Guillermo Deisler.

A Europa i Estats Units aquestes revistes es van caracteritzar per la seva proposta d’inflexió formalista, que buscava una redefinició de la materialitat de l’obra, així com de la dinàmica obra-artista-espectador. Aquest va ser el cas de la precursora revista Semina (1955 – 1964), edició feta a mà i publicada per Wallace Berman a Califòrnia. Per la seva banda, les publicacions editades per Seth Siegelaub entre 1968 i 1972 a Nova York i Art & Project Bulletins, publicats regularment a Amsterdam entre 1968 i 1989, també van complir una funció crítica en reemplaçar l’espai de la galeria o de la institució, per un espai autònom, personal i públic alhora. Així ho plantejaria Robert Barry al butlletí nº 17, en el qual únicament escriuria el text During the exhibition the gallery will be closed (“Durant l’exposició la galeria romandrà tancada”) [[Desembre, 1969]].

En aquesta mateixa època, als països de l’antiga Iugoslàvia es vivia el preàmbul de les guerres dels noranta. El sorgiment d’un fort discurs nacionalista, les dificultats econòmiques i el complex esquema polític que es vivia a les repúbliques socialistes que conformaven aquest territori (no alineades al bloc socialista d’Europa de l’Est), van donar peu a una escena d’artistes que es van desmarcar de l’homogeneïtat dels discursos oficials, iniciant una pràctica provocativa, una activació dels espais de col·lectivitat mitjançant el qüestionament del paper social de l’art i de l’artista com a mediador. La generació artística que va conformar l’anomenada New Art Practice va portar l’art al carrer mitjançant performances i intervencions que buscaven una interacció directa amb la gent, i la producció i circulació de llibres i revistes d’artista va esdevenir tant una estratègia artística com de documentació i difusió.

La revista croata Maj 75 (Zagreb, 1978 – 1984) és un important exemple de les inquietuds estètiques i socials que mobilitzaven aquesta escena per experimentar amb els espais, amb el llenguatge i amb els processos de democratització de l’obra d’art. Creada pel col·lectiu d’artistes conceptuals “El grup dels sis artistes” (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Vucemilović), Maj 75 es va manifestar com una alternativa a l’exclusivitat de les institucions artístiques. A l’escenari social en què es va desenvolupar aquesta publicació, la recerca d’una zona de contacte es convertiria en un punt central per a la creació i intercanvi artístic. D’aquí que una de les preocupacions claus d’aquesta època fos la qüestió del cos individual versus el cos social. Equació en la qual van sorgir preguntes que apuntarien a l’espai privat i l’espai públic (com a espai social), o com ho proposaria l’artista polonesa Ewa partum, sobre “la legalitat de l’espai”. En aquest sentit, Maj 75 funcionaria com un espai públic en el qual, com van proposar al primer número de la revista, la informació es convertiria en una obra d’art en si mateixa, i la publicació en un espai de trobada col·lectiu.

Avui, tant la creació de publicacions com l’apropiació de mitjans d’informació massius i serials segueixen sent estratègies vigents per arribar a una esfera social. Recordar l’anunci de “arrestin Kissinger” que Alfredo Jaar va publicar al diari sensacionalista alemany Taz. Berlin al 2012, novament com un espai de trobada pública en un temps determinat.

Com a nou gènere editorial i artístic, aquestes revistes van redefinir tant la producció artística, com la seva distribució, documentació i circulació, proposant un espai alternatiu i crític de difusió d’idees i d’obres. Van remodelar de manera transversal la manera de projectar i de percebre l’obra d’art i l’exposició en la societat. Van posar sobre la taula qüestions d’interès vigent; preguntes clau al voltant de les dinàmiques entre el curador (editor), l’artista (autor), el públic (lector); sobre l’exposició com a experiència estètica i sobre el medi artístic com una eina de comunicació i canvi social.

La cultura impresa no ha mort; han canviat els contextos, urgències, i amb ells, les seves estratègies estètiques, però continua sent un gest radical, el qual en el context de l’era digital, es transforma en un espai de resistència, buscant a la pàgina impresa una experiència -encara- col·lectiva, crítica i autònoma.