Vull estar en un altre món que no sigui el Selenita*

D’aquesta manera s’inicia la col·lecció de Rubén Hernández sobre la Ruta del Bakalao. Una inclinació a l’acumulació, una pulsió basada en un pur imaginari que continua més de trenta anys després, i que ha anat donant forma al Museu del Remember situat en el garatge de casa seva, a Jacarilla, Alacant. Un espai cobert de merchandising, pòsters, invitacions, vinils, cassets i compact discs, col·locats en diferents displays, construïts amb materials reutilitzats, abundant entusiasme i imaginació, i la premissa de la qual era la convivència amb l’ús funcional d’un garatge.

La gran majoria de col·leccionistes no deixen mai de col·leccionar. Sempre apareixen objectes que ells no posseeixen i que passen a ser peces claus per a les seves col·leccions, o que són el motiu per a començar una nova. Col·leccionar és una forma de coneixement capaç de mobilitzar i d’afavorir associacions sobtades. Cap col·lecció, encara que individual, pot completar-se en absoluta solitud. L’intercanvi, i no les transaccions econòmiques basades en el valor mercantil, és el que permet el procés continu de col·leccionar. El valor dels objectes, que és sempre un acord entre comunitats, pateix una peculiaritat en el cas de la col·lecció, ja que existeix una comprensió mútua del que pot ser valorable per als altres, i l’intercanvi es dona a partir de sistemes de comunicació que responen a una lògica interna de funcionament. Les col·leccions, igual que les comunitats, són sempre utòpiques i imperfectes, i impliquen explorar l’equilibri existent entre la combinació del temps personal i la vivència col·lectiva, sustentat en la base d’un sentiment de pertinença.

Ens trobem units en el nostre moviment excessiu, en el nostre allunyament de nosaltres mateixos; i va ser en aquest allunyament, en l’excés de les nostres experiències individuals que la nostra comunitat va estar, almenys per un curt temps, situada^[2]Colquhoun, Matt. Egreso (2021). Caja Negra Editora..

Els objectes de la col·lecció de Rubén, la música d’aquella època, la manera de vestir dels seus acòlits, les escenografies que inundaven les pistes de ball, els edificis que les acollien i donaven forma (i que ara són en la seva majoria partruïnes), ajuden a construir l’imaginari de la Ruta. Es tracta d’un moviment cultural del qual a penes existeixen aproximacions teòriques, ni sobre el qual s’ha teixit cap base intel·lectual, ple d’omissions, d’històries paral·leles i fins i tot contradictòries, col·lectiui dissident, allunyat de qualsevol narrativa oficialista. No obstant això, la Ruta, va ser una mica més que l’acte irrellevant i banal mostrat pels mitjans de comunicació de l’època, una imatge de la qual tímidament s’intenta fugir en l’actualitat. El bakalaoo bacalao, va suposar una pertinença a una vivència col·lectiva, un acte d’escapismeque va permetre als seus protagonistes evadir-se de barreres socials, i en els antecedents de les quals es troba la nostra història més recent i la necessària revisió de l’actitud celebradora de la Transició. Aquesta sort de miratge social en el qual semblava que totes les articulacions construïdes durant el franquisme desapareixien amb la redacció de la Constitució, a pesar que, molts dels constructes biopolítics de la Dictadura continuaven presents en els anys vuitanta (i continuen cuejant en l’actualitat), tal com era el cas de la regulació de l’àmbit domèstic. Aquestes normatives socials es desafien a través d’una mena d’oci nocturn extrem, que suposa un clar exemple de finalitat sense fi, d’ús de l’espai compartit com un lloc d’excepció, de ruptura amb les convencions, incloent-hi les seves baixades i mals viatges.

Més que un moment de llibertat, vivíem un moment d’anomia: anomia és l’absència de lleis. S’havien transferit competències, les comunitats encara no havien legislat, no hi havia lleis d’espectacles, no hi havia horaris. Res, no hi havia res. Crec que aquesta és la part més interessant del relat^[3]Vicente Pizcueta en Bacalao. Historia oral de la música de baile en Valencia, 1980-1995. Costa, L. (2016) Contra.

Les ravesil·legals en naus industrials i descampats, afavorides per un esperit utòpic pirata i tan populars a finals dels vuitanta i principis dels noranta en altres països europeus, no van ser necessàries a València, on el moviment va aprofitar les fissures legals per a desenvolupar les seves estratègies d’evasió proletària amb els seus aspectes rituals propis. La falta de regulació dels temps d’obertura de les discoteques i la visió dels empresaris de la nit van afavorir la gestació d’un sofisticat sistema d’horaris de locals que s’alternaven per a fer ballar a milers de joves que es movien coreogràficament en peregrinació dels uns als altres utilitzant el cotxe durant caps de setmana infinits. El cotxe era l’únic mitjà possible de transport entre aquestes “illes en xarxa”^[4]Concepte d’“illes en xarxa” propi de les “zones temporalment autònomes” del teòric anarquista Hakim Bey que Simon Reynolds aplica a la cultura rave en el seu llibre Energy Flash. Un … Continue reading, els pàrquings plens de vehicles a la porta de les discoteques es van convertir en extensions d’aquestes. La gent invertia en descomunals equips de música amb els quals dotar de so als petits cotxes que condueixen (Ford Festa, Renault 5, Golf GTI…), carregavan begudes en els seus maleters, i fins i tot alguns mecànics de la zona es van especialitzar en aquest particular tuneig. L’espai habitualment inert de l’aparcament es va convertir en una festa, en la qual el ball i la música exercien de vòrtex.

La música en aquesta escena és el desencadenant d’un esperit dionisíac que fa que es combregui amb ella d’una manera carnal i total. L’autor es dilueix en la figura del productor o de l’enginyer; el tema o track se situa per sobre de l’àlbum i els mixtapes es popularitzen. El bacalao no estava fet per a ser escoltat en els walkmans, no era música per a audiències individuals ni espais privats. Fins i tot els cassets amb sessions que circulen de mà en mà s’escolten a tot volum en cotxes amb finestretes baixades i maleters oberts. En aquest context, la música passa de ser una narració unidireccional a una construcció col·lectiva que es completa en una pista de ball i que s’escolta a través d’un sound-system. Es qüestionen així les diferents formes i manifestacions de trobades entorn de la música, i amb elles les distàncies entre els qui produeixen i els qui reben. La pista de ball es converteix en un espai d’immersió sensorial col·lectiva i de comunió, però també en un espai polític de resistència, amb una democratització de l’oci sense precedents. No sembla casual que la peculiar assimilació i posterior eclosió del tecno de Detroit, que es va produir a Berlín tingués lloc després de la caiguda del Mur que separava les dues Alemanyes. Tampoc que l’aparició de la Ruta tingués lloc a l’Espanya de la Transició després de la mort del dictador i la fi del règim franquista. La necessitat col·lectiva de llibertat d’una societat sotmesa a dècades de repressió es va manifestar en tots dos casos amb una frescor i virulència inusitats; una mescla entre l’escapisme i la fugida cap a un espai exterior desconegut.