Residus Americans (la revolta de l’art xilè dels 80)

“Residus americans és, per tant, una obra residual, elaborada en la síntesi d’una aparença de la vida concreta i un tipus d’art que, des d’Amèrica Llatina, persegueix demostrar -i, com a conseqüència, reformular- la realitat, treballant amb els elements diaris que la conformen.”

C.A.D.A., “American residues”, In / Out four projects by Chilean artists, pag.2-3

Un Xile sota dictadura, sobre les llibertats, entre la censura, i a través de la crisi econòmica. Els vuitanta van passar pel país com un còndor famolenc. Un setge suposadament polit: Pinochet va instaurar la “Operació neteja i tall”; mort, tortura, presó per als sospitosos, acomiadaments a universitats, crema de llibres, censura, emblanquinament de murs i talls de cabells de carrer a sinistre, practicats pels militars, reconvertits en perruquers. Així la definia el general Gustavo Leigh: “La tasca del govern consisteix a extirpar el càncer marxista que amenaça la vida orgànica de la nació, aplicant mesures extremes, fins a les últimes conseqüències”. L’assessoria cultural de la Junta de Govern explicava la seva missió: “Extirpar d’arrel i per sempre els focus d’infecció que es van desenvolupar i puguin desenvolupar-se sobre el cos moral de la nostra pàtria.”

Però alguna cosa va escapar al sabó i al rasurat. Diverses obres d’art que van partir del marge, van parlar del marge, i es van difondre al marge. El panorama artístic a principis dels 80 es dividia entre l’Escena de Avanzada (el nucli bàsic de la qual el conformaven Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Juan Dávila i Nelly Richard); el trident compost per Eugenio Dittborn, Catalina Parra i Ronald Kay; el col·lectiu C.A.D.A. (Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo i Fernando Balcells), i un grup d’artistes de menor cohesió però amb un gran interès polític i social, associats al voltant del Taller d’Arts Visuals (TAV); Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Luz Donoso, Pedro Millar o Elías Adasme. La gran majoria de les obres i accions artístiques d’aquests anys són precàries pel que fa a cost de producció i d’inversió en materials, però tenen un alt contingut polític i simbòlic. La “Investigación sobre el Eriazo” (Valparaíso, 1980), de Juan Castillo, és una de les primerenques: l’escriptura de carrer de la frase “Assenyalant els nostres marges, treball sobre l’Eriazo” parlava de l’espai abandonat, com a metàfora nacional, tal com fes el poeta Enrique Lihn des de les seves lletres: Mai vaig sortir de l’horrorós Xile / els meus viatges que no són imaginaris / tardans si -moments d’un moment- / no em van desarrelar de l’eriazo / remot i presumptuós (“A partir de Manhattan”, 1979) . Per cert, Castillo, juntament amb Ximena Prieto, van formar un interessant duo artístic a principis dels vuitanta, anomenat “Al Margen”.

En aquest context de desemparament se situa l’acció de Diamela Eltit, “Zonas de dolor”, realitzada en un prostíbul al carrer Maipú de Santiago. Va consistir en la lectura d’uns textos i en l’acció de rentar la vorera davant del prostíbul: de nou, l’operació neteja, expressada a través de la impossibilitat de rentar la culpa en un país que venia el seu cos (una altra de les seves accions va consistir en besar a un rodamón, mostra d’amor al marge). “Huincha sin fin” (1980), de Luz Donoso, és una cinta composta per fotografies de les víctimes de la dictadura, una mesura incapaç de contenir la mort causada pel règim militar. Donoso era una d’aquelles artistes valentes que defensaven el paper de l’art com a espai de revolta, com Elías Adasme, qui es va jugar el cos amb la seva obra “El arte debe ser ineludible”, també al 80: Adasme va recórrer un dels carrers principals de la ciutat, repartint fotografies i donant lectura a un manifest que assenyalava l’art com un mitjà d’actuació sobre la realitat, a través de l’assalt. Va ser interromput pels militars, els qui no van saber molt bé què fer amb ell [[“En aquest cas, l’apel·lació a la condició d’art va resultar fonamental per despistar la policia respecte al rerefons de la intervenció.”, Alejandro de la Font i Diego Maureira, a “Arte y acción política: intervenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile”, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].

“Dal Cile sul Cile”, va ser l’article que va publicar Nelly Richard a la revista Domus (no. 616, abril de 1981), sent la primera vegada que aquestes pràctiques artístiques saltaven la serralada. En ell, la teòrica analitzava treballs d’Eugenio Dittborn, Carlos Leppe i Carlos Altamirano. Richard va ser la padrina -i, per a alguns, la creadora- de la Escena de Avanzada, artistes que van resistir la censura i la prohibició per mitjà de l’encriptació del missatge. L’adjectiu marginal queda al marge, quan parlem d’iniciatives que s’instal·len a nivell internacional amb un llenguatge acadèmic i conceptual [[El teòric Pau Oyarzún parla, en lloc de sobre una “Escena de Avanzada”, d’una “Escena del recolliment, del replegament”. A “Imagen y Duelo”, MERIDIONAL Revista Xilena d’Estudis Llatinoamericans, Número 6, abril 2016, 203-212.]]. La caòtica, pudent i impactant performance de Carles Leppe, “Mambo número ocho de Pérez Prado”, en la qual, transvestit, ballava, es despullava, cridava i vomitava en una cambra de bany no era, que diguem, una acció molt acadèmica. Però va tenir lloc en un context hegemònic: la 12a Biennal de París. La curadora de l’enviament xilè va ser, de nou, Nelly Richard, qui un any després, escrivia: “El llenguatge que treballa les nostres pràctiques és en si mateix aquest camp de batalla, aquesta zona d’emergència d’un significat que atempta en contra dels seus règims de dominància”[[“Arte y textos: Envío a la 5ª Bienal de Sydney. Gonzalo Díaz/Eugenio Dittborn/Nelly Richard/Justo Pastor Mellado/Adriana Valdés/Gonzalo Muñoz”. (Santiago: Ediciones de la Galería Sur, 20, 21, 22 y 23 de diciembre de 1983).]]. Batalla, emergència, atemptat. Publicat per contextualitzar l’enviament d’obres de Gonzalo Díaz i Eugenio Dittborn a la Biennal de Sydney. Dos artistes el pes intel·lectual del qual és proporcional al del seu currículum en biennals i grans exposicions, així com el de Nelly Richard. Elements a tenir en compte per entendre una de les obres teòriques cimera d’aquesta dècada: “Márgenes e institución”, text que explicitava, entre altres coses, un afront contra la museïtzació, la monumentalització i el col·leccionisme [[“La mateixa preferència manifestada per l’”avançada” cap a estructures d’obres que … rebutgen la temptació de la immutabilitat enfront del temps de les col·leccions l’explica de l’esclat de la nova temporalitat viva que s’oposa a l’humanisme transcendent refugiat a la glòria històrica del monument… l’efímer de la seva poètica de l’esdeveniment”. Nelly Richard, “Márgenes e institución, arte en Chile desde 1973”. Santiago: Francisco Zegers editor, 1986, pag. 162. En conversa mantinguda amb Richard, el març del 2017, la teòrica, en referència a aquest assumpte, va afirmar: El segle XX ens va ensenyar que les avantguardes i les neovanguardies acaben sent totes elles assimilades per l’acadèmia i els museus per molt que les hagi caracteritzat un gest de ruptura contra-institucional. Al seu torn, el segle XXI i la seva “febre d’arxiu” (Suely Rotnick) han convertit en objecte museogràfic la documentació de les obres que competeix amb i, de vegades reemplaça, l’obra i el seu transcurs viu quan es tracta de performances o intervencions urbanes… No hi ha manera d’evitar la traducció-reconversió de l’”esdeveniment” de l’obra a un sistema d’inscripció (acadèmia, museus, col·leccionisme, etc.) que reemplaça la dinàmica processual de l’art en viu per referències disponibles per a la investigació i relectures del passat i es converteixi en objecte museogràfic.]].

L’art xilè dels vuitanta, en el seu moment, va tenir una repercussió local més que relativa. I no ha estat sinó fins a dates recents quan ha estat reivindicat, gràcies a la mediació d’institucions de prestigi i poder estrangeres. És a dir; les fotografies que regalava Elías Adasme en la seva acció, corresponien a la seva obra “A Xile”, en què apareixia amb un mapa de Xile sobre la seva columna vertebral. Van ser comprades el 2013 pel Museu Reina Sofia. L’acció de dibuixar creus sobre el paviment, repetida en diverses ocasions per Lotty Rosenfeld (per exemple, al desert d’Atacama, el 1981), va ser portada a dOCUMENTA i, de manera retocada, en la passada Biennal de Venècia. Les aeropostales d’Eugenio Dittborn, com “To Hang Airmail Painting No.5” (1984), descansen en els cellers de la Tate i del MoMA. La rupturista literatura del fins-ara-maleït Juan Luis Martínez (“La nueva novela”, 1985), també ha estat adquirida pel MoMA, el consell llatinoamericà del qual analitza la possibilitat d’adquirir a més alguns dels seus poètics objectes (així com obres de Pedro Millar, entre d’altres). Les fotografies de prostitutes, bojos, transvestits i boxejadors de Paz Errázuriz, com la sèrie “la poma d’Adam” (1983), van ser premiades al Festival de Photoespaña del 2015 i comprades per la Tate Gallery. Museu que també va adquirir la fotografia “Las dos Fridas”, una de les obres icòniques de les Yeguas del Apocalipsis, de 1989. Menció a part pels artistes xilens exiliats a Nova York, els que exposaven més fora, que dins del seu país d’origen (per exemple, l’any 1981 van exposar al MoMA Alfredo Jaar, amb el seu “Opus/Andante Desesperato”, Juan Downey, amb” The Looking Glass “, i Cecilia Vicuña). L’investigador Dimarco Carrasco, resumeix com l’imaginari, marginal, s’ha convertit en institucional a través d’aquesta academització: “Diamela Eltit, té tot el seu arxiu personal, fins els tiquets de l’autobús, a la Universitat de Standford. Des de quina perspectiva llegim ara accions que va fer, com el petó a un rodamón?”[Conversa mantinguda el febrer de 2017 amb l’investigador, autor de l’assaig “Prácticas artísticas y activismo proto-queer: Juan Dávila, Carlos Leppe, Yeguas del Apocalipsis y el Che de los gays”, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].

En el cas de C.A.D.A., la baralla per la propietat del seu arxiu és significativa: a l’adquisició anunciada pel Museu Reina Sofia (peces “úniques”), i que va ser replicada pel Museu Nacional de Belles Arts de Xile, se li va sumar, a més, la donació d’una altra part de l’arxiu, al Museu de la Memòria i els Drets Humans. Altres obres estan en propietat del MoMA (com l’acció “Ay Sudamérica”, de 1981). Avui tots volen un tros de C.A.D.A. On van quedar els seus residus americans? Faig referència a l’obra que van mostrar el 1983 al Washington Project for the Arts. Un calaix de roba de segona mà, provinent dels Estats Units, que va ser retornat al seu país d’origen. Quantes mans han passat per aquesta roba? Des de quina marge? ¿Obres de revolta, o de “volta”?