Ruido en el contexto

Para este artículo se ha realizado una entrevista con Carl Michael von Hauswolff (artista y comisario de la II edición de la Bienal de Göteborg), así como se ha utilizado una entrevista realizada a Manuel Borja-Villel, director del Macba (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) presentada dentro del proyecto expositivo “ocupacions sonores”, co-comisariado con David Armengol, para la galería T-4 de Barcelona.

 Manuel Borja-Villel: “El museo es fundamentalmente visual, ofrece una experiencia visual. No es casualidad que responda a estructuras egemónicas. Básicamente, el museo necesita dinero y responde a una estructura de poder, incluso a nivel práctico, incluso en el tipo de exposiciones. Podríamos hablar de la experiencia en el Macba con la exposición Proceso Sónico donde las dificultades para incorporar, no ya a nivel técnico (el sonido reverbera, acaba contaminando otras piezas) sino incluso en el hecho de que los museos están pensados para un recorrido visual, cuando el sonido exige otro tipo de relación frente el espacio. La conclusión sería que, hoy por hoy, los museos no están hechos para este tipo de experiencias y esto es muy significativo, quiere decir que aunque los artistas, los curators estén promoviendo un tipo de lenguaje, la institución como tal acaba absorbiéndolo en una estructura básicamente óptica.”

 Manuel Borja-Villel: “Si el tipo de recorrido está pensado en la idea de promenade, de ir andando continuamente, evidentemente no se están favoreciendo cosas fundamentales en el arte más contemporáneo, como es la manifestación artística cultural no meramente como contemplación sino como un elemento de discusión, como un elemento de debate. Los museos de arte contemporáneo están hechos para estar de pie, para andar rapidito y después comprar en la tienda los objetos relacionados con la exposición.” -Manuel Borja-Villel: “Si tuviéramos que caracterizar todo el arte postmoderno en contrapartida con la modernidad sería quizás el denegar el aspecto óptico. Y este aspecto óptico se deniega a través del lenguaje, a través del cine, de la información y a través del sonido. Todos estos elementos no entran en los museos oficiales, y no se han creado dispositivos de intermediación a partir de los cuales el público sea capaz de entrar en ellos.”

Cada contexto artístico tiene su propia idiosincracia. Cada ciudad, cada evento, cada estructura, por efímera que sea, parece obligar a un tipo de comportamiento concreto por parte de todos sus agentes. El público, como elemento final, será probablemente el más dirigido, pero no por eso su grado de libertad será menor que el de los artistas, curadores, programadores o las demás personas que forman las máquinas culturales que se encuentran detrás de cada estructura de presentación.

Museos y bienales (u otros eventos de gran formato de periodicidad preestablecida) pueden servir como ejemplos válidos del limitado campo de trabajo al que obligan por sus características. Parece casi imposible superar los límites impuestos. Límites reconocidos en algún caso, y supuestamente implícitos en otros. Posiblemente, estos límites implícitos son los que realmente impiden una mayor experimentación y conexión con la realidad en el sector artístico.

El museo responde a una tradición básicamente historicista y conservadora, tradición de la que los poderes parecen disfrutar cada cual a su manera. El poder político (siempre que este poder entienda el arte como algo secundario, que puede -o debe- mantenerse ligeramente satisfecho para que no moleste demasiado. Evidentemente no siempre es así.) inutiliza el posible contacto con la realidad desde el museo al pedirle una mirada, sea como sea ésta, hacia el pasado. El museo como institución debe responder bajo su propio punto de vista, pero difícilmente se alejará de las simples directrices que le obligan a no encontrarse en el presente.

Desde el poder económico el museo será un legitimador del mercado. Será casi como una herramienta desde la que, en algunos casos, buscar un reconocimiento de su labor cultural, una necesaria descarga fiscal o el espacio para un acto de reconocimiento servil, de dominio sobre una clase cultural que lucha desesperadamente para entender si el suyo es un poder real o no lo es. El poder crítico utilizará el museo con la voluntad de reafirmar su propio punto de vista. El museo tiene que ser el sitio de los resultados (o de las pruebas de fácil justificación). El museo es una de las partes de un modo concreto de estudio. Cualquier sistema distinto del rígido corpus de la crítica será menospreciado en el caso de que entre en el museo: la visibilidad que ofrece el museo sirve como punto final para “olvidar” todo aquello presentado que se encuentre fuera de las directrices obligadas. Estas directrices pasan por un tipo de conocimiento concreto, un método de trabajo único, unas voluntades similares y unos resultados que tienen que cuadrar con un modo único de entender la experiencia artística. Todo aquello que no se pueda procesar bajo el standard prefijado no podrá ser analizado.

Bajo esta perspectiva resulta extremadamente difícil negociar con los distintos poderes para intentar hacer de un museo un sitio en presente. O, como mínimo, venderlo como tal. Las experiencias que se quieran realizar desde el museo en este sentido, difícilmente serán comprendidas o leídas correctamente por los tres sectores anteriores. Las distintas estrategias que se utilicen desde dentro de la institución deberán superar más baches de los previstos, ya que la propia rutina de la institución casi obligará a no desmarcarse del citado standard. De todos modos, y paralelamente, los distintos poderes, a través del museo pueden pretender mostrarse como entes distintos, con otras voluntades y hasta puede parecer que no simplemente entienden otros modos de creación y presentación, sino que participan de ellos. El riesgo es un término que parece que nunca puede encontrarse dentro de los principios de un museo. El riesgo supone una pérdida de credibilidad, tiempo y dinero, y puede parecer absolutamente injustificable. La negación de la opción de riesgo aleja de nuevo el museo del tiempo presente, ya que no puede permitirse nada que luego no funcione. Todo debería estar probado (la postmodernidad encaja perfectamente con el museo, desde este punto de vista).

De todos modos, en el momento que el sector museístico ha empezado a darse cuenta de su desconexión con la realidad ha pretendido buscar desesperadamente lazos con el “exterior”. Partiendo del juego de poderes, el museo ha realizado un acto de aproximación a distintos contextos creativos o de pensamiento pero bajo sus propias premisas. El museo ofrece una legitimación cultural pero pide a aquello a lo que se aproxima un comportamiento y una forma próxima a la base cultural que define el museo: o sea, la cultura visual-objetual que domina la actualidad occidental y que, a veces, parece que olvidemos su existencia. El modo de adaptación que pedirá el museo, desvirtuará la supuesta conexión con la realidad, ya que se ficcionalizará esta realidad para que pueda tener espacio dentro de las salas del museo (o bajo sus parámetros). El “exterior” ha visto en esta aproximación del museo un sitio donde buscar dinero mas que legitimación. A nadie le parece sorprender que creadores que en el campo musical proponen trabajos duros, suavicen sus propuestas para entrar dentro del museo. Seguramente, estos trabajos dentro del museo servirán para financiar sus “auténticas” experimentaciones fuera del circuito artístico.

Al mismo tiempo, el museo no puede ofrecer otros modos de presentación que los habituales, ya que salir de estos parámetros obliga a replantear toda la institución, algo que el museo no puede permitirse. Su supervivencia pasa por prolongar sus métodos el tiempo que sea posible, intentar la adaptación del otro a su estilo y, en algún caso, trivializar, ignorar o intentar apropiarse desde su modus operandi de nuevos modos de mediación adaptados a distintos formatos. El problema aparece cuando estos nuevos medios no precisan de ninguna institución para su distribución o conexión con el ahora usuario (pensando en ejemplos como la exposición en formato cd-rom “The Stockholm Syndrome”, comisariada por Måns Wrange, o la ingente cantidad de trabajos independientes on-line)

Hasta aquí, parece que nos encontremos frente a una visión apocalíptica del futuro, y presente, del museo; el museo visto como un entramado de relaciones politizadas dónde cada vez existe una distancia mayor entre la realidad, lo expuesto y el día a día de la institución. Pero al mismo tiempo, se apuntan conceptos que podrían permitir una modificación de comportamiento: el riesgo, el reconocimiento de otras vías de realización igualmente válidas, el posicionamiento en paralelo con otras escenas creativas (la escena sonora experimental, por citar solo un ejemplo) y proponer el replanteo de la cultura base (aunque simplemente sea como contraposición al dominio que tiene el capital sobre esta cultura visual-objetual), son posibilidades a las que visitar en una revisión crítica de la institución. También el replanteo de los mecanismos de intermediación, no correctos para según qué tipo de experiencia, puede ser una de las vías de trabajo de la institución. La mirada crítica frente el museo no tiene porque significar su desaparición sino mas bien un intento de enderezar un rumbo fijado por directrices superadas por el actual contexto. Además, los múltiples matices que tiene cada museo de arte contemporáneo frente a los demás museos de arte contemporáneo, permiten hablar de identidades diferenciadas de cada institución, llegando si acaso, a la especialización temática, histórica, de carácter productivo o espectacular, entre otros.

Preguntarse qué puede ser de este tipo de institución, o que quiere ser, ya es en si mismo, un acto constructivo que permite dar un paso hacia atrás para lograr una visión de conjunto, y lejana, que permita ver más allá de las ramas de poder, lucha, posición o de justificación.

Entrando a analizar, y generalizando, el momento presente de los grandes eventos periódicos (bienales, trienales y demás) de nuevo da la sensación de existir una única fórmula de presentación basada sólo en la cultura visualobjetual pero, además, peligrosamente cerca del apabullamiento técnicofascista- mitómano-cuantitativo-globalizado del escaparate Disney. No es ya que algunos nombres tengan que ser necesarios para que un evento de este tipo encuentre su posición en la primera liga de las ciudades bienalizadas, sino que el libro de estilo de lo que debe ser una bienal es quizás más estricto que el de cómo debe funcionar un museo. La organización de este tipo de eventos responde, en primer término, a una función publicitaria y, por lo tanto, el carácter artístico ya de entrada está en segundo nivel. El tiempo de visita para un espectador normal debe ser superado más que ampliamente por las propuestas presentadas, los espacios a recorrer también, y parece no importar que los visitantes destinen aún menos tiempo frente a cada obra por el simple motivo que no se puede perder ni un segundo en algo secundario. Tampoco no es justo presentar el visitante como un ser ingenuo, víctima del sistema. El visitante también necesita replantearse su función y sus deseos. El museo cumple sus expectativa si encuentra en él lo que espera encontrar (lo reconocilble, lo valorable…) y en la bienal espera sentir que se encuentra en el momento oportuno frente a “todo lo que hay”. Un “todo lo que hay” que, para parecer auténticamente “todo” necesita ser inmenso. Frente a la inmensidad, la dictadura del espectador es negarse a congregar con un espectáculo no diseñado a su medida, que le ningunea y le aleja de la realidad. El visitante responde con mínimos segundos frente a las propuestas expuestas, posiblemente por que, casi intuitivamente, descubre que las bienales no presentan ideas, sino tópicos, y que lo que ve en exposición no son más que ilustraciones de esos tópicos. Para descubrir el tópico que se ha leído y se ofrece de una obra no hace falta demasiado tiempo. El que se destina y no más.

Frente al tiempo limitado de observación, la respuesta acostumbra a ser el espectáculo. No encontrarse con el espectáculo puede resultar frustrante. Bajo estos parámetros, el grado de libertad curatorial de este tipo de evento es limitado, ya que el propio evento está pidiendo, de entrada, resultados. Bajo la etiqueta “bienal” parece no ser posible encontrar algo que difiera ligeramente de lo preestablecido. Si es así, el primero en no quedar satisfecho será el poder político, que impulsa la bienal por motivos evidentemente extra-artísticos (este tipo de evento no genera una escena artística en ninguna ciudad, por ejemplo). También, como en el caso del museo, la bienal puede buscar otros modelos, otros campos, puede intentar buscar otros objetivos, pero seguramente la dificultad es mayor por la claridad de las funciones que actualmente tienen este tipo de eventos: resaltar un punto geográfico y incidir en las directrices del mercado (entendiendo el mercado como algo amplio).

De nuevo, el ejemplo de la escena musical puede aparecer. La segunda edición de la Bienal de Göteborg (2003, Suecia), comisariada por Karl Michael von Hausswolff, presenta la creación musical experimental como algo mas que próximo a la creación artística. La presencia de músicos como Pita, Hecker, Ikeda, trabajos con sonido de Candice briece y Teresa Margulles , o la incorporación de Kim Gordon (cantante de Sonic Youth) en exposición (quizás como algo lógico después de que ellos dieran entrada a Mike Kelley en el ámbito musical), son ejemplos de este interés por el sonido y de las relaciones existentes entre las escenas artística y musical.

 Karl Michael von Hausswolff: “la escena del arte visual se ha nutrido siempre de música y viceversa. No creo que exista ninguna diferencia conceptual. La única diferencia es que aún no existen demasiados puntos de referencia sobre el trabajar con sonido. Existen aún muchas opciones distintas de presentar el sonido. El oído ha estado fuera de la escena artística durante bastante tiempo. También pienso que la objetualización del sonido hace difícil pensar en ello sólo desde la idea del espacio de conciertos; está hecho para el arte visual” -Karl Michael von Hausswolff: “En la búsqueda de la realidad, el arte siempre ha estado fuera de si mismo. El influjo de información es el punto central para ahogar cualquier cosa, sea arte u otro elemento creativo.”

 Karl Michael von Hausswolff: “Siempre que exista un mercado del arte, existirán las firmas. Creo que necesitamos los auténticos originadores del pensamiento conceptual y su realización. Aparte de esto, ahora hay muchísima información en circulación, y esto ridiculiza el pensar que podemos poner el copyright en todo lo que hacemos. La figura del DJ nos ha enseñado desde hace tiempo que es más interesante compartir y utilizar material con respeto. Creo que mientras exista este respeto en los campos de la música y el arte, nos encontraremos frente a algo positivo. No sé que pasará con la historia de nuestro tiempo, quién hizo qué…”

 Karl Michael von Hausswolff: “Creo que los espacios de presentación funcionan para el sonido desde siempre. Unicamente depende de quién diriga el museo.”