SHADOWenetian

La Biennale per excel.lència presenta una edició que no destaca per l’emoció. Alguns gestos: la incorporació de tres Tintoretto com si es tractés d’una revolució conceptual, pavellons construïts per a l’ocasió intentant ser una modificació a la idea del comissariat però, per sobre de tot, un manteniment del status quo sobrevola Venècia.

Amb l’estrany epígraf ILLUMInations, Bice Curiger, comissària de la selecció internacional de la 54a edició de La Biennale de Venècia, sembla que procuri atendre la incomoditat envers al concepte de “nació” que porta anys deixant-se sentir pels artistes que participen a la cita internacional. La dinàmica en què es basa una bona part de La Biennale reprodueix, efectivament, una estructura de pavellons que ha fossilitzat la geopolítica de principis del segle XX a l’espai dels Giardini: com és sabut, en aquest indret, un conjunt de països segueixen seleccionant cada dos anys els artistes que presumptament haurien de “representar-los”, si bé aquest modus operandi ha esdevingut sistemàticament qüestionat en les darreres dècades, ja sigui per discrepàncies polítiques entre les administracions i els corresponents artífex o senzillament pel debat en clau poscolonial que es desenvolupa actualment en relació amb conceptes com són el de representació, comunitat o la funció social de la pràctica de l’art.

Des del pavelló d’Espanya, Dora García insisteix en l’obsolescència de la fórmula veneciana quan procedeix a titular-lo amb “Lo inadecuado”. Segons explica Kayta García-Antón, comissària del pavelló, l’artista “no se sent còmode amb el fet d’haver de representar un país a la Biennal de Venècia. Ella sent que és una artista inadequada i vol utilitzar això com a matèria de treball, com a material de reflexió”. La consideració, però, podem pensar que funciona més com un posat que altra cosa, en tant que el treball que aquí es desenvolupa prescindeix considerablement de la conjuntura i és precisament força “adequat” en relació amb la línia de projectes particular de l’artista –potser sent en aquest cas un pèl més obtús i sense l’enginy conceptual del que Dora ha fet gala en altres ocasions -, la qual, al seu torn, també podem observar que té una manera de fer perfectament “adequada” en relació, si no és amb Espanya, amb certs circuits internacionals de l’art actual.

A les antípodes del cinisme que traspua aquest plantejament, situem el pavelló danès, un dels més interessants de La Biennale. En aquest cas, probablement faciliti el desenvolupament d’un debat força més productiu a l’entorn de l’art i la societat el fet que en la convocatòria del Consell de les Arts Danès per escollir el projecte hi figuri com a primer objectiu que “l’exposició del pavelló de Dinamarca (…) ha de plantejar formes intel·ligents amb les quals desafiar el concepte tradicional de representació nacional”, així com es manifesti també la voluntat “d’atreure l’atenció internacional i generar debat sobre la pràctica de l’art no només danesa sinó que d’arreu”. D’aquesta manera, després que l’any 2009 es posés en funcionament la fórmula i el tàndem format per Emelgreen & Dragset assolís amb escreix els objectius, enguany es torna a donar en el clau amb els artistes de diferents procedències que reuneix la comissària Katerina Gregos, en aquesta ocasió amb l’ànim de debatre a l’entorn de la llibertat d’expressió. Un aspecte, aquest, considerablement controvertit i que, implicant directament a la mateixa pràctica de l’art, la posa en relació en aquest cas amb una quantitat considerable d’aspectes socials de rellevància actual. Al costat de projectes que documenten i denuncien situacions o generen marcs pel diàleg en el mateix espai del pavelló, és interessant que alhora alguns d’ells hi compareixen també com a símptomes, sent fruit de casos de negociació o de maneres de fer tàctiques en relació amb processos de censura de diferents moments històrics i contextos geogràfics. Així mateix, en aquest pavelló hi té lloc l’arxiu de Zhang Dali a l’entorn de la construcció d’imatges i la memòria visual del règim maoista, A Second History (2003-10), que al meu entendre és un dels projectes més interessants del conjunt d’aquesta edició de La Biennale –al costat del pavelló alemany, amb la sorprenent obra en aquest cas d’un autèntic desconegut recentment traspassat, Christoph Schlingensief, mereixedor així mateix del Lleó d’Or de La Biennale.

Però la gosadia de Bice Curiger d’incorporar la paraula tabú en el títol ILLUMInations, acaba per desembocar en un reguitzell de significats considerablement forçats si atenem també a la segona part de la construcció, la “il·luminació”. La comissària sembla que hagi anat estenent el camp semàntic que s’obre amb la conjunció de mots progressivament, per mitjà dels textos de l’exposició però també amb les entrevistes que ha concedit, si bé en un lloc destacat de la xarxa de significats que entreteixeix amb aquest títol hi figura la consideració d’“el rol de l’art per produir il·luminació en el seu cercle immediat”. Aquesta, si bé és l’accepció que es desenvolupa de manera més poètica i s’acompanya de més cites literàries, és alhora la que menys clar queda en relació amb les peces que s’exposen, tant pel que es refereix a les que ella selecciona com a les que es presenten amb els pavellons, on en tot cas crec que prevaldria una altra definició que també desenvolupa ella mateixa: ILLUMInation com una al·lusió a la intersecció entre allò local –figurant la llum com una aportació genuïna de Venècia a la història de l’art- i allò global –la trobada multinacional de La Biennale.

La representació del context local venecià és, efectivament, una constant de diversos projectes edició rere edició i, pel que fa als pavellons de l’actual, un dels casos en què es produeix amb més encert és l’islandès. Amb el treball que Libia Castro i Ólafur Ólafsson inscriuen en la sèrie “Your Country Doesn’t Exist”: una soprano recorre els canals de Venècia amb góndola amb un cant que, referint-se així mateix a la crisi dels Estat-nació i les democràcies neolliberals, alerta dels mals que afecten a comunitats socials d’arreu del món. Si bé, en canvi, pel que fa a la participació de Catalunya i les Illes Balears en el marc dels Eventi Colateralli, l’aproximació de Mabel Palacín als espais de Venècia crec que és excessivament tímida. Enlloc de plantejar una estratègia de deconstrucció eficaç sobre la representació, en aquesta ocasió el potencial pintoresc de la ciutat crec que acaba per absorbir l’exercici de l’artista.

Però la intersecció definitivament desencertada entre el marc local i l’esfera internacional en La Biennale corre a càrrec de la mateixa Bice Curiger amb el comissariat de la selecció oficial, quan situa tres llenços de Tintoretto a l’obertura del Pavelló Internacional. Una vegada més es dedica un considerable desplegament teòric a justificar aquest creuament entre l’art anterior a la modernitat i el contemporani, el qual, si bé certament és inèdit en el marc de l’exposició principal de La Biennale, és considerablement trivial a aquestes alçades i, fins i tot, per la convergència exclusivament a nivell temàtic que s’estableix entre les obres, no deixa de remetre també a estratègies que serien més pròpies de les pitjors pàgines de la producció cultural postmoderna, la mateixa que Hal Foster va batejar a principis de la dècada dels vuitanta del segle passat com a “neoconservadora”.

D’una manera similar valoro els para-pavellons: les arquitectures efímeres que la comissària encarrega a artistes com Franz West i Monika Sosnowoska –aquests dos son els que encara salvaria- per encabir alguns dels projectes de l’exposició internacional, amb la finalitat d’oferir “significats més dinàmics en la forma de l’exposició”. Els para-pavellons es justifiquen també llargament com una innovació, si bé remeten en aquest cas a l’intent de comissariat col·lectiu que Francesco Bonami va articular en el mateix marc el 2003, d’una manera formal i conceptual força més solvent i alhora amb una lectura política considerablement més actual. En aquell cas Bonami plantejava la col·laboració amb un equip ampli de comissaris en tant que es requeriria “una polifonia de veus” per a la representació “d’un món global fragmentat”.

Contribueix a la sensació de crisi que els noms més consagrats que aporta Bice Curiger o bé fan aportacions d’una qualitat més que discutible –Cindy Shermann, Pipilotti Rist- o bé reciclen fórmules que prèviament han aplicat o que fins i tot ja son àmpliament conegudes –Maurizio Cattelan, Philippe Parreno, James Turrell-, amb l’excepció, això sí, de “The Clock”, de Christian Marclay, una de les peces més monumentals i fins i tot oportunes en relació amb l’articulació d’un esdeveniment de les proporcions de La Biennale. També és cert, per altra banda, que entre les generacions més joves se seleccionen alguns artistes interessants, entre els quals destaquen Omer Fast, el col·lectiu GELTIN, Nathaniel Mellors o Marinella Senatore.

Per acabar, un darrer significat que Bice Curiger encara atribueix a ILLUMInations és el d’“abocar llum en la institució de La Biennale mateix, posant atenció en les oportunitats fèrtils i les latents, les forces pendents de reconèixer i les condicions que es requereixen desafiar actualment”. Bice Curiger deu ser de les poques comissàries que ha tingut La Biennale que defensa la presència dels pavellons nacionals, dels quals n’apunta l’interès des d’una perspectiva historicista, “com un recordatori”. En aquest sentit potser podem aventurar que el desencert de la seva proposta per la part de biennal “sense fronteres”, podria tenir relació amb aquesta revaloració, i indicar, al mateix temps, envers una certa caducitat també de l’aportació que pròpiament ha fet la posmodernitat a l’exposició internacional. En aquest sentit, la intuïció de Bice Curiger podria suggerir que el nou pas a realitzar no es correspon tant amb la concepció d’un nou afegit sinó amb la necessitat de revisar aspectes que s’atribueixen a substrats pretèrits de La Biennale.

Beat Wyss i Jörg Scheller fan una molt bona aportació en aquesta línia a nivell del catàleg, amb un article que relata la història de La Biennale en tant que cronotop –la forma retòrica que va encunyar Bakhtin-, com una construcció que es desenvolupa per mitjà de diferents capes temporals i unes respectives maneres de fer. Si bé, en el catàleg també és on Bice Curiger prova de desenvolupar aquesta perspectiva revisionista i es dirigeix a tots els artistes amb un qüestionari que posa en joc alguns dels significats que serien propis de la capa modernista de La Biennale: “1) La comunitat artística és una nació?; 2) Quantes nacions hi ha dintre teu?; 3) On sents que és la teva llar?; 4) Quin és l’idioma que es parlarà en el futur?; 5) Si l’art fos un Estat, què diria la seva constitució?”.

Està de broma? Que la resposta majoritària per part dels artistes sigui “no”, “cap” o bé “no ho sé” penso que s’hauria de llegir una vegada més com un indicador del desencert del seu plantejament. Si bé també ha servit per donar lloc a joies com és la resposta de Peter Fischli i David Weiss a la número dos: “Quant fan 42 x 87?”.