Sobre l’aparició al mercat de l’art d’un retrat, d’un cavaller? del segle XVII.

A la subhasta del passat 12 de desembre de 2023 a la sala Segre de Madrid, va aparèixer un quadre d’implicacions interessants. Parlem del lot 69 de la subhasta, identificat com a “Retrato de noble Caballero de la familia Vicuña”, autoria del qual el seu Departament de Pintura Antiga i del segle XIX a un “seguidor de Juan Van Der Hamen y Léon. Segle XVII”.

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre un quadre de 206,5 x 107,5 cm on apareix un personatge de cos sencer seguint els models de l’escola espanyola de l’època. A la part superior del quadre hi ha dos escuts nobiliaris a trompe-l’oeil i, sobre cadascun una inscripció: una que dataria l’obra de l’any 1637 i l’altre que situaria al retratat als 18 anys. Als seus peus, com sovint a retrats cortesans, apareix un gos de gran mida. L’obra està en bon estat de conservació, és cert, però els vernissos, ja envellits, no permeten una apreciació precisa. Tot i això, l’observació amb llum ultraviolada constata la bona factura i conservació del rostre i les mans i el bon estat general de l’obra.

El retrat que ens ocupa és propietat d’una família basconavarresa a qui pertany des que es té constància de l’obra. No n’existeixen dades sobre la procedència, ja que no n’existeixen documents ni de venda ni de catalogació en cap dels arxius familiars o físicament sobre la mateixa obra. Es tractaria, per tant, d’un quadre que ha estat heretat a la mateixa família des d’abans del segle XX.

Estilísticament, el quadre respon a la tipologia de retrat cortesà de l’escola espanyola del segle XVII —basada en els models d’Antonio Moro y Tiziano i arriba a la seva màxima expressió amb les obres de Velázquez per a la cort de Felip IV. A l’obra tractada en aquest article, hi observem moltes característiques principals: l’home retratat apareix de cos sencer, mirant a l’espectador, sobre un fons indefinit, gairebé abstracte. Vesteix a l’espanyola, de negre, amb capa i gorgerí. A la mà esquerra duu un guant i sosté l’altre guant alhora que es recolza ostensiblement sobre l’empunyadura de l’espasa. La fulla dins la beina s’aixeca pel pes del braç i això fa que la capa s’alci per darrere. El modelatge del rostre i de les mans i del gorgerí, juntament amb l’ús de la llum per tal de crear volum, són trets característics de la pintura espanyola de mitjan segle XVII.

Els elements simbòlics són també els habituals: l’espasa que referencia la seva condició de cavaller, el fos que indica fidelitat i comandament i els escuts de dues famílies de l’època que encara estan pendents d’identificació definitiva.

Estem, per tant, davant d’un retrat d’una representació d’un cavaller, de bona qualitat, realitzat lluny del centre de poder, però en un entorn que utilitza l’obra artística de la mateixa manera: com a forma d’exaltació i de comunicació de la personalitat i de l’estatus social del retratat. Això és, per certificar l’existència d’un individu en concret, que pertanyia a l’àmbit de la noblesa. El detall més cridaner del quadre, el trobem a la cara del personatge, que no pot ser identificat en termes de gènere amb total certesa com a femení o masculí.

Efectivament, si extraiem el rostre de la resta dels atributs presents (vestimenta i espasa) no podríem afirmar, amb seguretat absoluta, si es tracta d’un home o d’una dona. La pell clara, la cara ovalada, els llavis carnosos i la mirada suau, ens duu a una indefinició total de gènere. No trobem res que ens permeti fer una identificació absoluta amb les característiques que habitualment corresponen a la masculinitat pel que fa als retrats de l’època. No duu barba ni bigoti, no té els pòmuls afiliats o la mirada dura com a la caracterització tradicional dels personatges que, en aquesta mena d’obres de representació pública, s’utilitzen per evidenciar la masculinitat. Aquella masculinitat a la qual s’assignen els dots de comandament, que són els valors de la societat de l’època que es volen destacar en el retrat d’un home com el que ens ocupa. Aquí, en canvi, el contrast evident entre el rostre indefinit, la vestimenta masculina i el fet que duu espasa, ens ha de fer pensar noves identificacions pel retrat.

Així, a més de les coincidències estilístiques que han dut a l’equip de la casa de subhastes a identificar-lo amb el taller de Van Der Hamen, existeix una altra dada que podria confirmar-ne l’autoria: el possible interès del pintor i del seu cercle per la representació d’altres identitats sexuals més enllà del binarisme. Com a exemple d’aquest fet tindríem el retrat de Catalina de Erauso, també coneguda com a Monja Alférez, pintat pel mateix Juan de Van Der Hamen el 1626, deu anys abans que el quadre que ens ocupa. La creació d’aquest quadre es veu influenciada per una comèdia, escrita per Juan Pérez de Montalban sobre Erauso, on un germà de la monja utilitza el gravat del retrat per localitzar-la. Això ens indica la importància que se li donava llavors a la imatge durant els processos d’identificació i individualització d’aquest tipus de personatges i el valor de la cara, per sobre de la resta d’atributs, com seria, per exemple, el vestuari. Són les faccions que la distingeixen de la resta, tenint en compte que aquestes són fixes; i no com es vesteix, ja que això sí que pot canviar.

Precisament, la necessitat de llegir a l’individu retratat més enllà dels seus atributs (vestimenta), ens recorda a la descripció del cavaller Orlando a la biografia de Virginia Woolf: “He —for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it”(«Ell —perquè no hi havia cap dubte del seu sexe, tot  que la moda de l’època ho dissimulava»). Així, assignem el gènere a un personatge més enllà dels distintius socials (moda) que el caracteritzen. En el cas que ens ocupa, la roba correspon amb la d’un home i la presència destacada de l’espasa, amb la mà recolzada sobre l’empunyadura, ressalta la nostra lectura del retratat com a masculí.

Tanmateix, la insistència en aquests elements no aconsegueix fer-nos oblidar la indefinició del rostre, mencionada prèviament. Encara més, el fet que s’hagi pintat la cara amb més habilitat que la resta (com, per altra banda, corresponia amb la pràctica comercial de l’època, que reservava les parts més importants del retrat a l’autoria del mestre del taller), ens obliga a contemplar el retratat com a voluntàriament representat dins dels paràmetres de la intersexualitat. La repetició quan mirem el quadre —passem de la cara a l’espasa i altre cop a la roba masculina, per després tornar a la cara i altra vegada a la roba— ens condemna a una lectura que hem d’entendre com a buscada i assolida i que intentaria limitar-se pels dos extrems del binarisme.

Hem de considerar l’espasa, els guants i la capa com a dispositius de gènere i de poder alhora. Ens situen el personatge retratat dins d’un espectre sociosexual determinat. Tanmateix, el rostre el contradiu. Segons la semiòtica que hem vist al retrat de Catalina de Erauso, podem descartar que es tracti d’una dona lesbiana o una dona masculinitzada tenint en compte que, com veiem en aquest exemple, el rostre femení ha estat sotmès a un procés de butchificació que aquí no trobem.

Sabem del gust de l’Espanya del XVII per retratar cossos no canònics (nans, obesos, rars) que posseïen un espai d’apreciació i d’existència específic. Però, aquí, tractem el retrat d’un personatge concret, pertanyent a la noblesa, fer que evidencia reivindicació i orgull. L’ús d’un mitjà d’exaltació i de demostració de pertinença a una classe social específica, tot i que es tractés d’un individu de sexualitat dissident, ens indicaria que les qüestions de classe són més importants que les de gènere.

¿Estaríem, per tant, davant d’un possible retrat d’un personatge intersexual del segle XVII a Espanya? Seria un exemple de la perfomativitat de gènere de fa més de 300 anys. El gest amb què agafa el guant a la mà esquerra crea una estructura de pell que s’omple a si mateixa amb dos elements, els dos guants, lluents i completant-se l’un a l’altre poden llegir-se com a una forma biològica, el cuir, que té totes dues capacitats, de penetrar i de ser penetrat. L’espasa, que s’aixeca darrere del retratat, crea amb la capa, una peça semblant a una faldilla. El símbol de la masculinitat del retratat funciona a més a més com a artefacte per tal de revelar la seva feminitat.

Finalment, existiria també la possibilitat d’una fabulació: I si, per exemple, es tractés d’un retrat del cavaller Orlando durant una estança desconeguda a Espanya? D’acord amb les dades presents del retrat, en concret la data de 1637, estaríem parlant del període durant el qual el jove, després d’haver patit els embats d’amor traït per Sasha i decebut per l’estafa del poeta Nicholas Greene, opta per recloure’s a la seva casa familiar on serà assetjat per l’arxiduc/arxiduquessa Harry/Harriet. I, mentre fuig d’aquesta situació serà nomenat pel rei Carles II, ambaixador de Constantinoble, ciutat on s’instal·la i on canvia de gènere. Ara bé, Orlando va haver de fer mèrits per tal d’aconseguir el favor reial. Se sap que aquest s’ha de guanyar, moltes vegades amb operacions obscures, de legalitat dubtosa o amb risc per les parts involucrades, que no poden ser conegudes i han de mantenir-se en secret. Ha acabat el temps de la Reina anciana, que li atorgava privilegis per la seva bellesa. Amb el nou monarca, Orlando, haurà de fer mèrits.

Recordem que anys enrere, a la dècada dels anys 20, Carles II, llavors encara príncep de Gal·les havia fet un viatge arriscat i de pel·lícula a Espanya acompanyat del seu preferit, el duc de Buckingham, amb intenció de prometre’s amb la infanta Maria, germana de Felip IV. El periple espanyol del príncep anglès va servir de ben poc, perquè no aconseguí el seu objectiu d’emparentar-se amb la monarquia hispànica, però sí que va conèixer un model absolutista de poder que més endavant replicarà havent ascendit al tron i que provocarà una revolució al seu país que li costarà el cap. A més a més, a Espanya, va descobrir la importància del consum de l’art i del seu ús a la representació de la figura reial. Però, també, va cometre innumerables errades diplomàtiques que van evidenciar la seva ambigua relació amb el duc de Buckingham.

En aquest context, tindria sentit que el jove cavaller Orlando fos posat a prova abans de rebre encàrrecs millors i fos enviat a Espanya per tal de solucionar algun problema pendent, com podria ser la recuperació de proves que evidenciessin alguna de les faltes comeses anys enrere, quan el rei encara era príncep. A la dècada dels 30 del segle XVII es refermen les tensions entre Espanya i Anglaterra a causa de l’assentament de les colònies angleses als territoris hispànics a Amèrica. Pot ser, Orlando va ser enviat per tal de tractar aquests temes, en cerca d’una aliança, i el quadre que ens ocupa és testimoni de la seva visita i de les relacions que va mantenir al nostre país i que el portarien a ser retratat. Pot ser, sigui la prova d’un capítol desconegut de la biografia escrita per Virginia Woolf.