Treballar sense la pressió de l’èxit

Fa unes setmanes, l’artista estatunidenc Brad Troemel discutia en els seus stories d’Instagram la utilitat d’entrar en un MFA Program. Era freqüent, deia, que, després d’acabar una llicenciatura, els artistes trobessin dificultats per a continuar investigant i produint amb regularitat. Això podia fer plantejar-se a molts d’ells invertir grans quantitats de diners a fer un màster en una escola prestigiosa, assumint un deute que podia ser per a tota la seva vida. Troemel dissuadia la seva audiència afirmant que, en el món de l’art, el lloc en el qual has estudiat no importa gaire. Cap galeria, deia, es regia per la llista de postgraduats de cap programa educatiu. Els animava a que utilitzessin aquests diners per a llogar-se un estudi, ajuntar-se amb altres persones en grups de lectura, que contactessin amb artistes que els interessessin, que difonguessin el seu treball a Instagram, etcètera.

És cert que les tecnologies digitals són eines útils per a fer-nos visibles i que cap programa val el que costa. El consell de Troemel semblaria raonable. Però no oblidem que es dirigeix a joves que viuen a llocs molt concrets. Els artistes als quals Troemel es dirigeix, penso, poden afrontar diversos problemes. El seu món de l’art –molt més que el nostre– està assentat sobre un sistema profundament neoliberal, la qual cosa, cada vegada més, dificulta d’accés a oportunitats a aquells amb escassos recursos econòmics, augmentant la precarietat i la competitivitat entre ells. No obstant això, pertanyen a aquelles ciutats o països que compten amb la legitimitat acadèmica, el mercat, els mitjans de comunicació i les institucions que, treballant en conjunt, establiran quin art serà internacional –el produït fora i dins de les seves fronteres.

Trasllado el seu consell al nostre context; una perifèria de l’art. És inevitable veure, en les llistes d’artistes de moltes galeries, certes semblances en les línies de currículum, fins i tot en la idea d’art que projecten en els seus statements, promogut per aquests programes en l’exterior. Però, quants agents artístics visitem els estudis dels alumnes de Belles Arts de les nostres universitats? Una de les coses que més em sorprenien quan vaig fer el meu Erasmus a Londres era que les galeries més importants atenien les exposicions de final de carrera o màster d’aquestes universitats i, de tant en tant, oferien una mostra a algun acabat de graduar, o fins i tot compraven la seva obra. Més enllà del caràcter especulatiu que poguessin tenir aquestes accions, i de les expectatives que generen, podent repercutir negativament en artistes encara molt joves, sí que eren símptoma d’un interès per les coses noves que s’estaven generant a les seves universitats; una cura per allò pròxim i una bona administració dels recursos. En canvi, als artistes de la perifèria se’ns planteja la necessitat d’emigrar, donant una volta tremenda, per a acabar sent representats per una galeria local, després d’haver estat prèviament validats per institucions de fora. És un comportament esquizofrènic, una despesa immensa d’energia i recursos i denota una falta de confiança en el nostre propi criteri.

És ingenu pensar que la globalització del món de l’art ens dota a tots de les mateixes oportunitats. Encara que hi ha avanços, el panorama no és tan diferent del que ens descrivia Gerardo Mosquera en els anys noranta, encara que caldria establir una important diferència entre sud i nord, també a Europa: “(…) Preval un sistema molt centralitzat en grans circuits de museus, galeries, publicacions, col·leccionistes, mercats, etc. que exerceix el poder legitimador a escala internacional des de criteris eurocèntrics i encara Manhattan-cèntrics. Aquests circuits centrals tenen els diners i els inverteixen en la construcció de “valor universal” des dels seus punts de vista i els del mercat¹.” (p. 72) L’estructura que compon el teixit artístic dels hotspots –galeries, institucions, escoles, residències, mitjans– i el carburant que la fa funcionar –col·leccionistes, subvencions estatals, etcètera– és un circuit més o menys tancat. És estrany trobar exposicions d’artistes de fora, tret que hagin estudiat o visquin aquí, o que ja hagin aconseguit el nirvana de la internacionalització. És també autosuficient. Les parts –institucions, mercat, educació i mitjans de comunicació–, es reflecteixen i donen suport a les unes a les altres. Un esforç conjunt d’aquestes característiques ja va succeir en els anys noranta a Mèxic, i els resultats ens són ben coneguts².

Sabem que guanyar importants premis i exposar en espais de prestigi a nivell local o nacional no ens assegura anar encadenant oportunitats que construeixin una carrera artística saludable sense l’imperatiu de sortir fora. Malgrat comptar amb una àmplia xarxa d’institucions i galeries, hi ha un moment en què les oportunitats a nivell local del nostre contacte toquen un límit. Sembla lògic plantejar-se invertir temps i diners a fer un MFA; fins i tot reprogramar-te des de zero començant la carrera i la teva obra de nou en un d’aquests llocs. O s’és internacional o no es podrà ser, sembla. Quan un surt fora, aquestes línies en el currículum –només nosaltres sabem el que costa escriure-les!– aprimen. Les equiparem a alguna mostra en un espai no massa seriós en el qual una vegada vam exposar a Berlín, perquè l’interlocutor forà llegeixi almenys una cosa recognoscible. Sempre li estaré agraïda al meu galerista de llavors qui, veient que vivia en una estació de bombers londinenc reconvertida, en condicions insalubres, pagant el lloguer com a cambrera de servei d’àpats, em va fer reparar en què, potser, aquest esforç podia canalitzar-lo d’una altra manera si tornava a casa. Els primers a restar valor a les coses que tenim, al món de l’art que tenim i del qual participem, som nosaltres. “Solo compro puros gringos”, em deia un col·leccionista espanyol que vaig conèixer a Mèxic. Gran administrador dels seus diners, l’apostava a aquells artistes que, sabia, comptaven amb una estructura sòlida i infal·lible darrere, que els asseguraria una continuïtat en la seva pràctica i augmentaria el valor de la seva obra.

En una recent xerrada i discussió a l’EKKM de Tallinn titulada Art Off the Air. Air consumeixes too much from our bodies, entre Kim Modig i Marina Valle Noronha, dirigien la seva xerrada a “precarious art professionals in `off-site´ cities”. Qüestionaven el per què de la necessitat o obligació de viatjar tant per a intentar pertànyer al sistema de l’art: “It´s time to move on from being either in or out. We should not be defined based on what goes down in some global hotspots, and wether we were there. Mobility is a privilege forced on everyone. Are you tired? We are. Every exhibition feels too big, and every trip unnecessary except the ones you make for love. We want to stay in, not check out. We want the kind of art world any body can handle.” Cal preguntar-nos si, en lloc de tenir un mirall permanentment enfocat al que succeeix fora, poguéssim alliberar-nos per un temps de l’imperatiu d’haver de participar dels seus debats, exposar en els seus espais i sortir en les seves revistes. Podríem invertir part d’aquests recursos i energia a enfortir el que ja tenim i construir des d’aquí. Working without the pressure of success, com deien les Guerrilla Girls. No parlo de marques identitàries –d’altra banda, encara molt presents en els grans esdeveniments artístics i discursos curadurials, que cataloguen la producció artística com si fossin les olimpíades– sinó d’entendre’ls com a nostres, activar-los des de les nostres subjectivitats, cuidar-nos més i treballar en conjunt; “(…) fer l’art contemporani també des dels nostres valors, sensibilitats i interessos.”³. Potser el nostre major problema no és el de la internacionalització, sinó en allò que causa la necessitat de buscar-la en primer lloc. No podem generar interès fora si nosaltres no valorem, en primer lloc el que succeeix en el nostre entorn immediat; en cas contrari, correm el risc de ser un mer reflex low cost del que és fora.

1  Mosquera, G. (1994): Algunos problemas del comisariado transcultural. A Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas (p. 72). Madrid: EXIT.

2   L’historiador colombià Daniel Montero explica el fenòmen del caso mexicà en el seu llibre El cubo de Rubick, arte mexicano en los años 90 editado por La colección académica.

3   Mosquera, G. (1992): El síndrome de Marco Polo. A Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas (p. 19). Madrid: EXIT.