Tres trànsits

1928: Un carregament de cigars

Si l’esperit de l’època hagués examinat amb cura el contingut de la seva ment hauria trobat un bon material de contraban pel que hauria d’haver pagat una bona multa. (Virginia Woolf, Orlando)

Viatjar pot ser un acte de reafirmació del subjecte relacionat amb el coneixement: “Jo llegeixo, bona part de la nit”, llegim, en la primera secció de Terra Erma de T. S. Eliot, “i a l’hivern me’n vaig al sud”. En el trajecte el jo pot fer-se amo dels ritmes biològics (el somni i la vigília) i estacionals (l’estiu i l’hivern), i imposar la cultura sobre la naturalesa i el criteri sobre el territori.

Però pot ocórrer també que el viatger “de geografia no en sabia gran cosa. Les matemàtiques li semblaven intolerables. I tenia algunes idees capritxoses que són més comuns entre les dones que entre els homes, com per exemple, que viatjar al sud és anar cap avall”. Aquest és el primer esbós de la personalitat d’Orlando que ens ofereix la novel·la de Woolf. Publicada l’any 1928, sis anys després que el poema del seu company del Grup de Bloomsbury, la narració comença definint la consciència viatgera per oposició a un periple imaginari poèticament masculí, o mitopoèticament viril. En optar per aquesta estratègia intertextual Woolf imita també el sentit de la cita i la menció que recorre el text eliotià. Ho fa posant de manifest que els sistemes textuals d’apel·lació i referència estan integrats en la dinàmica de la sexuació, i que perllonguen, en la pràctica de l’escriptura, la complicitat de gènere masculina que defineix els espais homosociales en la vida quotidiana. Així, la confusió voluntària entre saber i sexualitat, entre el desconeixement de si i l’enigma de la geografia, constitueix el primer índex de l’esdevenir transgènere.

Aquesta és la imatge amb la qual Orlando, en l’última fase de la seva transformació, dóna compte de la seva nova identitat, i de la peculiar relació en què la situa amb la Llei del Gènere. La narració de trànsits del/la protagonista ocorre principalment en vaixell, i la recentment adquirida condició masculina es formula metafòricament com un carregament de cigars que, amagat al fons d’una maleta, ha d’amagar-se de la mirada del duaner. Resulta significatiu que, en abordar l’assumpte del gènere en relació amb el pas fronterer, Woolf descartés la possibilitat d’escriure una situació en temps real i optés, al seu lloc, per una hipòtesi de segon grau, és a dir, una escena que és anticipada en la consciència del narrador i que invoca a una figura al·legòrica (aquest “esperit”, que, bé es veu, és inamovible en totes les èpoques). Cal entendre aquest procediment a la llum de la teoria de l’androgínia proposada per l’autora a Una habitació pròpia. Aquesta teoria no és biologista, no està fundada en el cos, sinó que parteix d’un enfocament fenomenològic del gènere com a sistema de percepcions i sentiments, en què la ment andrògina apareix com una caixa de ressonància que “sonora i porosa, transmet l’emoció sense obstacles”. L’androgínia, doncs, es formula en primer lloc per oposició a la masculinitat, i només en segona instància en relació amb l’estabilitat del gènere. Les diferències en la cultura sensitiva apareixen, des d’aquest punt de vista, com la base de l’asimetria de gènere en el camp literari. Aquesta manera d’idear l’alteritat sexual tindrà influència notòria en diversos projectes creatius que articulen l’escenografia de la identitat i la duana.

1969: A la zona de trànsit

Mentre escoltava per la megafonia de l’aeroport l’efecte de fuga de l’esplèndid cor final de la melodia d’Alitalia, en la meva ment es va començar a perdre, si no el meu sentit d’identitat, si un tros d’informació que, encara que menys individual per a mi que la meva identitat, era, en certs aspectes, més vital. (Brigid Brophy, In Transit: An Heroi-Cyclic Novel)

La representació de l’aeroport com un espai on la identitat sexual es dilueix i es reconsidera es converteix en un motiu central en els processos de renovació literària que es van desenvolupar entre finals dels anys seixanta i mitjans dels setanta. El cas principal es troba en les lletres irlandeses i el representa la (anti)novel·la In Transit (1969), la narradora de la qual pateix, a la sala d’espera, una sobtada amnèsia de gènere, que, aquest cop, es fa extensiva a la dinàmica sexuada de les relacions entre productor i consumidor: “però tampoc jo sé, lector, quin és el teu sexe”. In Transit és una extensió de camp de la manera descriptiva introduït a Orlando, i en la qual la consciència diferent s’ha formulat com una forma de percepció sònicament hipersensible (és la música la que determina la desorientació sexual) i empíricament perplexa (ara no és només el duaner qui s’equivoca, sinó que el viatger esdevé incapaç de reconèixer la seva pròpia sexuació).

La narració andrògina i sensesaber de Brigid Brophy té un text germà a la literatura anglesa: Between de Christine Brooke-Rose, que es publica pocs mesos més tard, i que aborda una temàtica molt semblant, coincidint amb la figuració del passatger en trànsit com ésser de la diferència (“entre el fer i el no fer el cos flota”), així com en l’ús del monòleg interior políglota (“Questo salvagente one day will have no frontiers and no passports per assistere anche una persona priva de conoscenza…”). Pel que fa a la literatura nord-americana, té un caràcter una mica més incidental, encara que no menys significatiu, la plasmació d’aquest assumpte a Long Talking Bad Conditions Blues (1979) de Ronald Sukenick, on s’esbossa, també en un monòleg interior, una escena d’”impàs sexual” definida a partir d’un conjunt de “noves sortides des de la terminal del llenguatge”.

En aquestes escriptures del trànsit és fa palès l’impacte de les concepcions post-estructuralistes de l’escriptura que conceben el llenguatge com una diferència despullada de referent originari. Aquesta mentalitat s’objectiva en la caracterització del passatger en trànsit com un ésser del llenguatge en difer(a)ncia: un ésser pristí, despullat, interrogatiu i, amb freqüència, còmicament confús. El procediment té la seva figura central en la fal·làcia patètica, això es, la figuració d’un estat d’ànim en un lloc. Els espais concebuts per a l’espera estan codificats com a llocs de meditació desinteressada. Cap aquí distingir entre dues modalitats d’espera que corresponen a sengles modes epistemològics. D’una banda, l’espera existencial, que va ser freqüentment representada en les arts amb el tema de l’espera en va: la d’un Godot que no arribarà, la d’un autor que no donarà sentit als seus personatges. “Què faig aquí?” I “Qui sóc?” Són els ordres interrogatius que regeixen aquesta estada com a errant. Mabel Burin ha assenyalat que en la teoria de gènere les perspectives essencialistes sobre la construcció de la subjectivitat s’articulen a partir d’aquests models d’interrogació de l’ésser. I que es contraposen a les noves preguntes que es van proposar en el marc del construccionisme, i que Burin sintetitza en la fórmula “Qui vaig sent?” -a la qual podem afegir-ne una de complementària: “Què em fa l’aquí?” Les novel·les sensesaber es des-orienten a partir d’aquesta sèrie de preguntes, convertint la inquisició pel gènere en la manera distintiva de la fal·làcia patètica.

2003: Un puro i un tigre a Sansted Ariport

Quan voles a Londres, si no ets ciutadà britànic et donen una targeta d’aterratge i has de marcar si ets home o dona. I jo no ho poso mai, no ho he fet des del 1995. I què m’han dit? Res! Així que ara, si vaig amb temps, el hi dic: ¿t’has adonat que no he posat si sóc home o dona? Quina política d’actuació teniu en aquests casos? Com saps que sóc qui dic ser?”) Entrevista a Del LaGrace Volcano” a: Elisabeth Massana (Ed.), Glamour i Resistència

El testimoni del fotògraf i activista de gènere variable Del LaGrace Volcano sobre la seva experiència dels passos de la frontera en general, i de Heathrow en particular, és il·lustratiu d’aquesta lògica de la identitat. Com qualsevol altre passatger, davant la garita de la duana es veu obligat a passar una prova que consta de dos protocols. El primer és la interpel·lació (“escolti, vostè!”), la qualitat de la qual és constituir al subjecte com a ésser lligat a una norma que, fins i tot abans de ser enunciada, es fa present en l’anomenat autoritari. El segon és el qüestionari, per al què la força resideix en la capacitat per emmarcar el subjecte en una plantilla de preguntes, definides, conjuntament per la legislació local, l’atzar i la trivialitat.

La rèplica a aquesta institució situacional té lloc per mitjà d’una gravadora, l’instrument que Burroughs havia conceptualitzat com la tecnologia anti-repressiva per excel·lència. “Quan creuo la frontera gravo en secret la conversa amb el policia de control”, explica Volcano; l’acció que segueix és una manifestació d’una sola persona contra l’autoritat encarnada, la qual, interpel·lada al seu torn, es veu obligada a respondre d’una normativa que difícilment pot conèixer, i l’arbitrarietat de la qual se li fa palesa en presència de l’excepció. En aquesta escena indexal burlada la discordança entre el subjecte i l’índex no resulta menys rellevant que la manca de complementarietat entre el policia i la norma. L’excepció -ja sigui intersexual, com en el cas de Volcano, o d’un altre ordre- no destrueix la norma, i de fet podria reafirmar-la per mitjà de l’assumpció rutinària de la diferència; en canvi, la norma es comença a soscavar quan el cos que ha estat disposat com el seu garant, el del policia, es veu obligat a preguntar-se per les raons que han investit la seva institució. En l’escena de la interpel·lació invertida Volcano li transfereix al guardià la qualitat de subjecte susceptible que, sempre de manera insuficient, tracta d’encarnar la norma.

L’acció aeroportuària forma part d’un treball sobre el teatre de la identitat a la terminal l’expressió més acabada del qual es troba en la sèrie Airportformance (2002-2004). Es tracta d’un conjunt d’intervencions i fotos documentals que van tenir lloc als aeroports londinencs de Heathrow i Sansted, així com a l’aeròdrom suec d’Sturup. Assistit per diversos col·laboradors, Volcano va alternar peces de vestuari i màscares de goma per crear situacions que posen en evidència el caràcter instituent de la dramatúrgia del trànsit: Frankenstein donant la benvinguda al viatger o una sèrie de cartells obscens a la zona de recepció. La més significativa mostra a una parella formada per un drag king amb esclava i pur, acompanyat per un actor amb la cara coberta per una careta de tigre. El qual, al taulell duaner, a l’hora de declarar la seva identitat, podria perfectament haver cantat aquella cançó d’Hidrogenesse que representa amb exactitud el règim del gènere performatiu, i que no diu “sóc un tigre” ni “el tigre és un disfressa de la masculinitat “sinó” Sóc una disfressa de tigre”.