We don’t need another hero. Berlin Biennale X

*Portada: Okwui Okpokwasili, Sitting on a Man’s Head, 2018, KW Institute for Contemporary Art. Foto: Timo Ohler

Carolina Jiménez. Un vol barat de Ryanair o Easyjet, un carnet de premsa imprès en copisteria, un sofà llit amic i una maleta de mà a mig omplir per deixar espai a catàlegs, publicacions i qualsevol fullet commemoratiu. El kit “biennial”. Aquest estiu, les destinacions festivaleres de l’art europees són Palerm amb Manifesta 12 i Berlín amb la seva desena biennal. Com a Palerm no conec ningú que em pugui acollir (em vaig prometre no tornar a sucumbir a Airbnb) i desconfio (més) del model Manifesta, la Biennale era l’excusa per tornar a la que havia estat la meva ciutat durant cinc anys. La veritat és que tenia ganes de tornar a Berlín després d’un any a Barcelona i trobar-me a més amb la Sonia Fernández Pan, amiga estimada que acaba de mudar-se allà i amb qui prèviament hem acordat escriure juntes aquest text. [A partir d’aquest punt ens referirem mútuament en segona persona]. No obstant això, no les tenia totes pel que fa a la Biennale. L’ombra de l’última documenta 14 a Kassel i la seva qüestionable maniobra a Atenes seguia sent massa allargada, i la possibilitat d’una Biennale com un esforç postcolonial o una lliçó de justícia decolonial des del centre d’Europa em generaven cert escepticisme.

“We don’t need another hero”, comissariada per Gabi Ngcobo amb Nomaduma Rosa Masilela, Serubiri Moses, Thiago de Paula Souza i Yvette Mutumba, és una biennal plantejada en clau de negació. El que rebutja és, fonamentalment, tres quarts del mateix: la crítica institucional com a mecanisme discursiu per amplar cites d’art internacionals, panells i programes públics amb ínfules acadèmiques (si, el títol està pres de la popular cançó homònima de Tina Turner) sobre postcolonialitat i polítiques d’identitat, les falses promeses i les estratègies de rebuig heroic constituïdes com a horitzó normatiu. Enrere queden els grans gestos fallits de provocació política d’Artur Zmijewski el 2012, la proposta “ja vista” de Juan Gaitán en la vuitena edició, o l’audaç cinisme ergonòmic imaginat per DIS d’un món post-tot a punt de col·lapsar el 2016. el que aquesta edició suggereix és, amb els seus encerts i amb els seus errors (benvinguts siguin!), un espai per a altres complicitats més vulnerables i subtils, un lloc per a altres possibilitats afectives amb i des de l’art. Una proposta que xiuxiuejant demana un ritme pausat, una aproximació acurada i sensual, una escolta detinguda i permeable de les obres i dels nostres cossos en relació -o intra-acció- amb elles.

“We are not here to educate people about postcoloniality, decoloniality. We refuse to provide this as a service – to educate, to help decipher, to correct”.

Gabi Ngcobo

Sonia Fernández Pan. ​Fas aparèixer la contribució de l’art a l’economia del turisme, que es fa molt evident en les biennals i les anomenades “cites internacionals de l’art” i em ve al cap una de les vagues propostes per Maciunas. Aquella que tenia a veure amb la quantitat de vols involucrats en el trànsit que provoquen aquests esdeveniments i el seu impacte (bastant petit en relació al trànsit continu d’un altre tipus de mercaderies) en el medi ambient. I això em porta a la qüestió de la classe -que tan present és a les nostres converses i en les nostres vides- en relació a l’espectador i l’accés a “l’internacional”, amb un terme que no designa tant un territori com una posició social. És a dir, qui pot i qui no pot anar a una biennal. I quines implicacions té, per exemple, per a aquells que treballem en art, tenir o no tenir accés a l’experiència estètica, econòmica i social de l’internacional. En el meu cas, seguint amb la primera persona que proposes, aquesta és la primera biennal de Berlín que visito i si ho he fet és perquè ara visc aquí. Em costen bastant els esdeveniments d’art grans, també per la impossibilitat de posar en pràctica la ficció de súper-observador que la crítica tant construeix en relació a ells. I si em sembla complicat formar-me una opinió sobre una cosa tan fragmentària, no vull ni imaginar com és intentar “fer sentit” des de dins. És per això que freqüentment els statements comissarials d’aquest tipus són abstractes, imprecisos, vagos i aparentant dir més del que diuen. No obstant això, la mida de la Biennal de Berlín em sembla gairebé política: un esdeveniment que passa gairebé desapercebut, que no s’imposa sobre la vida habitual de la ciutat. Però això segurament es degui al seu pressupost i a les pròpies dimensions d’una ciutat tan extensa com Berlín i no tant a una intencionalitat modesta. Si bé el seu statement participa de l’ambigüitat d’aquest tipus d’escriptura, reconec que toca problemes que no deixen de generar més problemes, a nivell personal i col·lectiu: la indiferència estratègica a les subjectivitats complexes (en aquest retorn als essencialismes nacionalistes que vivim, precisament amb el mundial de futbol en paral·lel a la Biennal estimulant rèmores identitàries); els estats generalitzats de psicosi col·lectiva (el privilegi d’una realitat sobre moltes i la paràlisi a l’hora d’enunciar-nos per l’excés de consciència); la impossibilitat de “fer sentit” (dins i fora de la biennal), la rigidesa epistemològica i els seus efectes tòxics (la contradicció com a norma i no com a excepció) o la pèrdua voluntària d’una figura tan patriarcal com la de l’heroi, que em porta de nou a Ursula K. Le Guin i la seva necessària “carrier bag” en oposició a la violenta llança del líder.

C. J. En aquesta “carrier bag” hi caben moltes coses. Si et sembla, començo reprenent en aquest text el recorregut de la visita. Iniciem la biennal a l’Akademie der Künste, edifici brutalista projectat per Werner Düttmann a finals dels 50 en aquest racó amagat entre arbres del Hansaviertel a Tiergarten. Les fotos del meu mòbil m’ajuden a recordar que hi destaquem la potent delicadesa de Trans: plant, la clau està en el nom d’aquesta instal·lació de Sara Haq repartida en petites dosis al llarg de les sales, que dialoga amb els dibuixos naturistes d’Ana Mendieta (#onésAnaMendieta), amb les estructures de canya gairebé volants que acompanyen el cant en forma de vídeo de Minia Biabiny i, sobretot, amb la subtil intervenció de fotografies i collages d’Özlem Atlin al jardí de la primera planta o les escultures massives d’Óscar Murillo al pati de sota. Al davant, el desplegament instal·latiu del vídeo Again/Noch einmal de Mario Pfeiffer sobre el que podia haver estat un “judici just” – i la (im)possibilitat de tal cosa- del cas real de la mort d’un refugiat iraquià en un supermercat de l’est d’Alemanya el 2016.

Sara Haq, Trans:plant, 2018. Akademie der Künste (Hanseatenweg). Foto: Timo Ohler

S. F. P. Diu Siri Husvdet que la memòria és flux i que no existeix de manera concreta en cap lloc. La meva s’activa també llegint-i parlant entre nosaltres en paral·lel a aquest text. Per recent que sigui l’experiència de la Biennal, la desmemòria és també part d’ella. Quan esmentes el ritme pausat d’aquesta Biennal, unit al nostre ritme lent d’aquell dia, com un afecte compartit, apareix Sitting on a Man ‘s Head d’Okwui Okpokwasili al KW, una performance de la qual vam ser part durant uns minuts i en què jo vaig descobrir lo complicat que resulta caminar extremadament lentament. Com també vaig tenir una consciència molt gran del funcionament del meu cos en relació a una activitat tan habitual que ni tan sols havia pensat molt en ella. Una percepció abstreta i atenta a la vegada, semblant a la de la pista de ball d’una de les nits anteriors. Recordo que una de les performers ens va preguntar què era important per a nosaltres abans d’entrar en aquell espai fet a base de cortines de plàstic fi i la nostra conversa íntima al voltant de la sororitat -sense conèixer llavors el context sociopolític del que parteix aquest treball – amb una desconeguda que, finalment, ens va convidar a treure’ns les sabates i imitar la seva manera de caminar mentre els altres dos cossos en l’espai eren capaços de moure’s pausadament i cantar alhora.

Sitting on a Man ‘s Head recupera una tàctica de protesta de les dones Igbo que té el mateix nom. Aquesta consisteix en avergonyir pública i col·lectivament a un home en el seu lloc de treball o a casa. Cantant i ballant, però també incorporant els gestos del greuge i l’ofensa de l’home en qüestió durant el procés. Un dels efectes del colonialisme britànic -occidental i patriarcal- va ser il·legalitzar aquesta pràctica de resistència i equilibri del poder per part de les dones Igbo, tornant-les socialment il·legítimes. Mentre escric això, i sense voler caure en una comparació grollera, no puc deixar de pensar en tàctiques semblants que hem posat en pràctica en els últims mesos, des de grups de lectura on “reunir-nos, trobar-nos i cridar” [1] a la nostra manera, fins al #cuéntalo de Twitter que tan conscients ens ha fet -almenys a moltes de nosaltres- que els privilegis masculins es practiquen des de diverses modalitats de violència naturalitzada i diària sobre els nostres cossos i les nostres vides. Reconec que, tot i que seguim visitant la resta de sales del KW, per a mi la biennal es va acabar -injustament cap a ella- en sortir d’aquella habitació provisional.

C. J. ​Ser convidades a participar en aquest flux de veus, moviments, somriures i sensacions, situat gairebé sense voler a la primera planta va ser, sens dubte, el moment culminant del nostre recorregut pel KW. Abans, ens recordo molt atentes a cada un de múltiples detalls de la gran intervenció de Dineo Sheshee Bopape, Untitled (Of Occult Instability) [Feelings] a la planta baixa de l’edifici. I penso en la calidesa de la llum taronja de la instal·lació com el llindar per a un compost de muntanyes de maons, diapositives amb missatges projectats sobre una samarreta, un tovalló de paper amb els títols escrits a mà de les cançons que hi sonaven i un vídeo a dos canals presentat en sengles pantalles planes acuradament col·locades sobre terra amb escenes del Bois de Vincennes, un parc als afores de París, que al segle XVIII va albergar zoològics humans i que l’artista ha sabut contemplar com un espai de ruïna continua.

Del taronja de Sheshee Bopape passem a la llum fosca amb reflexos de bola discoteca del Mastur Bar de Fabiana Faleiros (aka Lady Incentiu) al soterrani del KW. El Mastur Bar és un bar ambulant que serveix per celebrar la masturbació femenina. Al ritme de l’I Feel Love de Donna Summer, al Mastur Bar se’ns proposen objectes, textures, sons, veus, gemecs, murmuris i tècniques per establir una connexió amb nosaltres mateixes, en una mena d’exploració audiovisual dels diferents moviments que practiquem en masturbar-nos, analitzant l’autoplaer més enllà del gest que ens connecta amb nosaltres mateixes i amb el que desitgem. Ens recordo assegudes juntes, interactuant al Mastur Bar i no puc deixar de pensar en les paraules d’Audre Lorde sobre allò eròtic com el poder que deriva de compartir qualsevol activitat amb una altra persona. Compartir de manera física, emocional, psíquica o intel·lectual crea un pont entre els que comparteixen que pot ser la base, diu Lorde, per a la comprensió del que no és compartit i redueix l’amenaça de la diferència. Per això, el nostre reconeixement eròtic engendra el nostre coneixement més profund i ens dota de poder. Un poder que l’ordre heteropatriarcal ha tractat sempre de combatre, fins fer-nos desconfiar de nosaltres mateixes, sentir-nos menyspreables i sospitoses per fer ús de la nostra eròtica. I, llavors, tornen a aparèixer aquí els nostres grups de lectura, el #cuéntalo de Twitter que esmentaves anteriorment i, si insisteixo amb Lorde, “tants silencis que encara ens queden per trencar”.

Fabiana Faleiros, Mastur Bar, 2015-18, KW Institute for Contemporary Art. Foto: Edouard Fraipont

S.F.P. ​Mentre escrivíem aquest text vaig decidir completar els espais que ens faltaven, acabant en el ZK/U amb la instal·lació de Tony Coke. Per a mi va ser una experiència emocional, fins i tot eròtica, trobar-me amb un text tan incisiu com fragmentari sobre la música house i moltes de les seves implicacions sociopolítiques posant la qüestió de la raça en el centre de les seves anàlisis. Per exemple, una cultura que és negra a la cabina del dj però no a la pista de ball. O que construeix alguns dels seus termes des de la misogínia. En tornar i llegir-te, m’adono que fins i tot aquí la cultura de ball se segueix llegint des d’una mirada masculina que amb prou feines inclou els cossos que ballen i les sinergies que se’n deriven. Com tampoc inclou noms de dones. Suposo que és difícil incloure el cos quan la història es llegeix com un text en què el primer cos absent és el dels seus intèrprets. No obstant això, voldria acabar amb una de les poques frases que incloïa aquesta dimensió somàtica de la cultura house dins d’una sala on la música produïa aquest cos absent en la història de l’art, el de l’espectador. It’s nothing new to declare that for us music, gesture, dance are forms of communication, just as important as the gift of speech [or writing].

[1]  La descripció de la peça que fa Nomaduma Rosa Masilela acaba amb la següent frase: Both score and embodied space work in the service of resistance and self-preservation, so we can “come together, find each other, and call out.