weak indications, loose anchors of perception, provisional stimuli, and words (1)

La meva relació amb la coreografia té una mica de rumor. Existeix des de la transmissió d’un coneixement a través de tercers que es va incorporant en mi de manera fragmentària i conscientment diletant. Des de fa anys escolto i llegeixo a persones que la coneixen millor que jo i que tenen una experiència directa i més continuada amb ella, ja sigui com a coreògrafs, performers, ballarins, dramaturgs, comissaris, programadors o com a espectadors especialment atents. De fet, en moltes ocasions, aquests rols se solapen, demostrant el caràcter inoperant de les definicions tancades a les quals al·ludeix el llenguatge. La pràctica tendeix a demostrar-nos com el nostre cos és una confluència de diferents posicions -de vegades contradictòries entre si- i no tant una conseqüència coherent i satisfactòria per a l’ontologia dels conceptes. I, encara que no crec que sigui molt important per a la coreografia quina sigui la meva situació personal pel que fa a ella, sí és important per a mi indicar-la. Pel grau d’autoritat implícita que hi ha en l’escriptura en relació a la parla, però, sobretot, perquè la coreografia va aparèixer en la meva vida amb la crítica incorporada sobre la falta de coneixement de les seves pròpies genealogies i processos per part del que ha acabat per institucionalitzar-se com el context de les arts visuals. Context al que jo pertanyo. Aquesta vegada el llenguatge demostra la relació disfuncional entre significat i terme. L’anacronisme del segon pel que fa a la contínua actualització del primer. De fet, la pròpia coreografia ho evidencia quan sembla estar incorporant-se -segurament no sense friccions- a les arts visuals. Aquesta afirmació que sembla fàcil de fer des del nostre context, podria també fer-se des del context de la coreografia?

Si penso en la meva relació amb la coreografia se’m fa inevitable esmentar (de nou) a Ania Nowak. Els nostres cossos es van trobar a Berlín el 2012, quan la documenta13 era a punt d’acabar. Anys més tard, gràcies a ella vaig poder conèixer com es desenvolupa un projecte de coreografia en acompanyar-la en el procés que va donar lloc a Matters ofTouch[2]. Però va ser a partir de la nostra primera trobada que la coreografia va començar a ser una paraula habitual en moltes converses sobre art, especialment gràcies a la proposta de Tino Sehgal durant aquella documenta, un artista que possiblement hagi estat tan lloat en el context de les arts visuals per la seva intel·ligent apropiació d’un dels fetitxes de l’art conceptual, el document, fent que sigui l’audiència la que s’encarregui de documentar els seus treballs. Aquí, la prohibició funciona com a detonador del desig. I la performance com un nou retorn empíric del públic, empresonat en la teoria malgrat els intents d’emancipar-lo. L’audiència, no obstant això, no sembla necessitar d’un ressorgiment en el camp de la coreografia perquè està present durant els seus processos i no només els seus resultats, com em van demostrar les converses amb Ania Nowak quan preparàvem Matters of Touch l’any passat. O com demostra el fet que aparegui amb un esment prioritari en els agraïments de Post-Dance, un llibre que celebra sense complexes la trobada homònima que ho va fer possible i que va tenir lloc a Estocolm durant 2015. De fet, alguns dels seus textos són part d’aquesta rumorología que està a la base del meu fragmentari coneixement sobre la coreografia. No obstant això, pel que fa als cossos que van donar forma a Post-Dance i els noms que apareixen en la seva publicació no puc evitar pensar en Ana Vujanović quan diu que “l’espai de l’art no només està determinat pel que inclou, sinó també, o més encara, per allò que exclou”.

Des de llavors, el terme coreografia s’ha convertit en un concepte habitual en la narrativa de l’art. En la seva dimensió oficial, però també en les bromes internes que apareixen durant converses descentrades en altres assumptes. Coreografiar expectatives alienes, coreografiar exposicions, coreografiar el desdejuni, coreografiar desitjos, preocupacions, mentides. Coreografiar rumors, informació o situacions d’invisibilitat, com en el cas de Simon Asencio. Coreografiar molècules, moviments tectònics o la biosfera, com fa Agata Siniarska a Hiperdance. Quan li vaig comentar a Ania que anava a escriure un text sobre coreografia -o, almenys, intentar-ho, malgrat els consells de cert filòsof alemany que és millor no parlar del que no se sap- ella em va comentar que potser podria fer-ho sense esmentar als sospitosos habituals de la performance i la coreografia. Reconec que és alguna cosa que m’hagués agradat molt fer, però per a això sento que hauria de tenir un coneixement directe, que encara no tinc, de moltes experiències vinculades a ella. Un coneixement derivat de la participació en present i no dels intents de representació posterior d’alguna cosa que ha succeït i no pot tornar a repetir-se. Almenys, no de la manera en la que els cossos habiten el present. Encara que també entenc que la contínua mediació i la transmissió de la coreografia mitjançant diversos cossos en diferit, humans i no humans, és part de la seva experiència. Però el caràcter fugaç i irrepetible de l’esdeveniment és també part de l’experiència estètica de les arts visuals. No existeix una trobada que sigui igual a una altra, encara que els elements que participin en ella siguin els mateixos. És més, freqüentment les obres o projectes que més ens agraden ens han estat narrats per tercers. Potser perquè incorporen els sentiments i l’experiència subjectiva de qui ens les explica. Sentiments que no són ben rebuts, quan no esborrats, en els discursos i la historiografia oficials. Pot ser que aquesta preocupació constant i anticipada en què senten o com se senten les persones que formen part de l’audiència podria ser una de les grans diferències entre tots dos contextos. Encara que, personalment, crec que la relació entre el VAC (Visual Art Context) vs el PAC (Performance Art Context)[3] encara insisteix en un concurs dialèctic en el qual els arguments apareixen per demostrar la superioritat d’un pel que fa a l’altre. Però, és possible una relació horitzontal entre dos contextos de producció artística que no posseeixen les mateixes condicions de possibilitat? És possible una forma de relació entre dos elements que no acabi en la digestió d’un per l’altre? És possible una relació basada en la permanència d’un moviment transitori i no en la transitorietat de la pertinença estratègica?

Agata Siniarska durant un assaig als Hufer Studios, Berlin, 2017. Foto: Sonia Fernández Pan.

Quan dic que m’hagués agradat no haver de recórrer als referents habituals, estic parlant de Andrè Lepecki o de Mårten Spångberg. I em pregunto -retòricament- com és possible que en un camp de producció artística en el qual vaig descobrint a més dones que homes, l’autoritat del discurs els segueix pertanyent a ells. O que el discurs segueixi tenint tanta autoritat fins i tot quan es tracta de cossos que intenten transcendir-lo, emancipar-se d’ell o utilitzar-lo sense les jerarquies habituals amb les quals pensem el cos, freqüentment dissociat de la ment, que és una de les grans ficcions de la nostra cultura. Perquè aquesta ment ens demana un cos que no pateixi ansietat, que no tingui dolor menstrual o que no somatitzi tot el malestar que ens produeix el sistema en el qual vivim. Funciona, igual que la coreografia, com una tecnologia de control sobre el cos. Sobre els cossos. La coreografia, com explica Lepecki, és un producte més de la modernitat i el seu escrutini racional. És una tecnologia de control sobre el moviment. Sorgeix gràcies a la subjecció de la dansa dins de l’aparell estatal -llavors, la cort de Luis XIV- per seguir desenvolupant-se en l’actualitat a través de la coreopolicía i la corepolítica. El poder i la resistència al poder com a entitats coreogràfiques que funcionen de manera similar. El “circulin, circulin” i el “no ens mouran” com a part de la mateixa estructura. O el caràcter extraordinàriament organitzat del discurs de Lepecki, tan semblat al de Foucault. Se m’ocorre que és potser per aquesta similitud narrativa en el seu pensament que el primer ens sedueix tant com el segon.

La confusió entre coreografia, dansa i performance és alguna cosa que també practico quan em refereixo a elles. A falta -i ganes- d’altres referents per entendre els matisos i diferències, aquí acudeixo a Spångberg. Segons ell, la coreografia és una qüestió estructural i, per tant, abstracta. És l’organització del moviment. Referent a això, la dansa és simplement una de les moltes formes d’expressió de la coreografia i pot existir sense haver d’estar vinculada a aquesta. I mentre que la performance és un subjecte performant la subjectivitat, la dansa és un subjecte performant la forma. Aquesta vinculació de la performance amb les polítiques de la identitat podria ser un dels motius que fan que estigui molt més present que la dansa en el que anomenem arts visuals, sobretot tenint en compte la necessària (però de vegades asfixiant) referència al nostre lloc d’enunciació quan ens pronunciem davant d’uns altres. I potser el fet que la dansa pugui existir sense una organització prèvia, alliberada de la coreografia, fa que moltes persones ens relacionem amb ella sense ser-ne conscients. Per exemple, en una pista de ball, quan és la música la que organitza el moviment sense la necessitat d’instruccions o indicacions prèvies. Seguint a Alina Popa, si pensem l’estructura social de l’art i les seves relacions com un dels principals mitjans del treball estètic, llavors podria succeir que les divisions entre contextos no tinguin cap sentit ja que tots participem d’una estructura donada (coreogràfica?) en la qual ens movem amb major o menor llibertat, entenent la llibertat no tant des de l’autonomia individual sinó des d’una forta consciència de l’estructures de poder i la nostra capacitat d’acció dins d’elles i pel que fa a elles.

En molts textos que he llegit sobre coreografia, performance o dansa, trobo un descontentament pel que fa a les arts visuals. De vegades de manera manifesta; altres vegades, respirant entre línies o entre silencis de converses. Reconec que aquest descontent m’instal·la, gairebé sense adonar-me, en aquesta dialèctica -i aquestes comparacions que volia evitar- que és més fàcil de combatre en la teoria que en la pràctica. Precisament perquè viu i s’expandeix a través dels nostres cossos. Noto com immediatament apareixen en el meu pensament arguments a favor de les arts visuals quan són “uns altres” -i no “nosaltres”- els que les qüestionen o critiquen. Una de les crítiques més habituals és el desconeixement de la pròpia genealogia de la performance o la coreografia, que tenen una història molt anterior i plena d’experiments i creuaments amb altres disciplines, incloses les arts visuals. Una altra és l’assimilació entre arts visuals i mercat de l’art, una simbiosi que no funciona en tots els contextos artístics ja que no conformen un tot unitari quant a particularitats i dinàmiques. De la mateixa manera tampoc és operativa per a Ana Vujanović la lectura internacional que freqüentment es fa de la dansa -i potser, per extensió, de la coreografia-, reclamant l’escriptura d’històries locals (de l’Europa de l’Est) i la cerca dels seus aspectes característics amb la finalitat de no convertir contemporani en sinònim d’un terme tan defectuós com el d’universal. Mateusz Szymanówka també es pregunta la identitat polonesa dins del context de la dansa, arribant a la conclusió que si existeix una especificitat polonesa en la dansa, aquesta no està en una història o un estil propis, sinó en els condicionants de producció: feta amb pressupostos escassos i freqüentment fora del seu suposat país d’origen. La preocupació sobre la “quota exòtica” que apareix en la tensió entre l’internacional i el local -amb el caràcter singular del primer enfront del caràcter plural i inestable del segon- és alguna cosa que existeix dins dels propis contextos de producció artística, però també en les formes de relació entre els uns i els altres. Tornant al desplaçament de la coreografia cap a l’art contemporani, Alina Popa fa una crida a l’atenció sobre la valoració de l’especificitat del mitjà performàtic per sobre del seu atractiu exòtic en altres contextos. La pregunta que apareix llavors és, pot la coreografia sobreviure fora del seu suposat hàbitat com el que necessita ser? I a aquesta podríem afegir les següents: és útil seguir pensant les disciplines artístiques des d’essencialismes contextuals? Potser l’experimentació i la seva mala reputació podrien trobar una nova raó de ser no tan sols en com fem les coses, sinó on les fem. Això sí, sortejant el perill que el canvi de context es converteixi en més de la meitat del treball. Llavors… podria succeir el contrari? Que es donés un desplaçament de les arts visuals cap a l’espai de la coreografia? És més, podria no només alterar-se la relació entre hoste i amfitrió, sinó ser intercanviada per una altra modalitat de relació?