Quan baixes de l’ascensor tot és negre, com en una sala de cinema. De fet, hi ha en aquest espai dues o tres sales “com de cinema”, sense butaques, sense horaris (gairebé totes), de lliure disposició espacial per als espectadors. Així es presenta la galeria ubicada a la sisena planta del Museu Whitney de Nova York, amb els grans finestrals que va dissenyar Renzo Piano tintats de negre. Ni rastre de llum natural a la sala més important de l’última Biennal del museu, que reuneix al seu espai artistes consagrats com Coco Fusco, Trinh T. Minh-ha o Alfredo Jaar, amb altres menys coneguts com WangShui, Jonathan Berger o Dave McKenzie. Els comissaris, David Breslin i Adrienne Edwards, aposten pel clarobscur —la galeria de la cinquena planta sorprèn per la lluminositat— sense més contrastos.

Assenyalen Breslin i Edwards, al text introductori, que la pandèmia els va agafar amb la Biennal ja pensada, per la qual cosa qualsevol referència al context de tancament, mort i desolació que ha arribat —per quedar-se— al nostre imaginari estètic és atzarosa i involuntària, tot i que després s’han anat introduint obres (com la d’Alfredo Jaar, que mostra una manifestació del moviment Black Lives Matters) que prenen com a referència la data fatídica. Quiet As It’s Kept (Encara que ningú digui res) és el títol de la Biennal que barreja conscientment vídeo, escultura, instal·lació, abstracció pictòrica, fotografia, art digital i fins i tot Xarxes Antagòniques Generatives; llenguatges i formats en peces que poques vegades dialoguen entre si. L’aposta per l’hibridisme, en aquest cas, s’esgota en la mera presentació: una angoixant necessitat de “donar part” de l’estat de l’art actual recorre la mostra, i aquesta ansietat (per agradar, per complaure) s’imprimeix al cos de els visitants. Efecte voluntari o accidental que només s’esvaeix quan, fastiguejat, un obre les portes de la terrassa i es troba amb tres escultures de Charles Ray, Jeff, Burger i Ninenty-Nine Bottles of Beer on the Wall. Un pacient d’un psiquiàtric, un estudiant universitari borratxo assegut sobre caixes de cervesa i un home que menja una hamburguesa. Com gairebé sempre a Ray, les enormes figures arriben a ressonàncies bíbliques: Jeff com a “paròdia moderna” de Crist, i els dos elements de la moderna eucaristia americana: pa (d’hamburguesa) i alcohol (en sang). És la sobrietat incolora, el treball amb l’escala o l’afecte cap als models, cosa que fa que aquestes idees, tan paròdiques, fins i tot ridícules, resultin vergonyoses. És més: ni tan sols cal entendre-les: Ray sempre deixa espai per al gaudi.

Charles Ray,  Jeff, Burger y Ninenty-Nine Bottles of Beer on the Wall

Alejandro “Luperca” Morales, Juárez Archive

Al passadís que condueix a les escultures de Ray, trobem una de les instal·lacions més suggerents de tota la Biennal, ideada per un artista jove: Alejandro “Luperca” Morales (1990). Acostumat a treballar amb “arxius”, Morales pren fantasmals instantànies de la pandèmia que no refereixen directament als carrers buits ni a les màscares o als hospitals, sinó a la memòria d’un gest específicament modern que capta brillantment tota la malenconia de l’època de confinament: fotografies (captures) tretes de Google Street View. Amb aquesta aplicació, Morales recorre la seva ciutat natal (Ciudad Juárez) intentant escapar de l’imaginari iconogràfic amb què el territori fronterer s’identifica. La disposició de les imatges és sorprenent: Morales modifica el seu format, fent-les passar a pel·lícula de 35mm (i trencant així les convencions associades al binomi analògic/digital) i introduint els fotogrames en petits visors de diapositives, com aquells que es compraven als anys 80 i 90 com a souvenir d’una ciutat. Amb això, Morales “activa” les imatges “operatives” preses pel cotxe-càmera de Google Maps, alhora que recupera un gest obsolet (el d’acostar-se un visor a l’ull), materialitzant una certa idea d’heterocronia que, fins ara , no s’havia enlairat de la mera teoria. ^[1]Les fotografies del projecte es poden consultar en l’Instagram @archivojuarez, https://www.instagram.com/archivojuarez/?hl=es

Emily Barker, Death by 7865 Paper Cuts and Kitchen

Una joveníssima artista, Emily Barker (1992), mostra en dues potents instal·lacions tota la crueltat del sistema de salut americà. A Death by 7865 Papercuts, de reminiscències haackianes, l’artista, que va perdre amb dinou anys la mobilitat de les cames després d’una lesió a la medul·la i ha d’utilitzar una cadira de rodes per moure’s, disposa la torre de paper que formen totes les factures sanitàries d’un any d’hospital, moment en què Barker va acumular un deute d’un milió d’euros. A escassos metres de la torre de paper, uns pilars de plàstic, que simulen un taulell de cuina, fan visible com l’espai domèstic es construeix sobre la ceguesa dels cossos altres. Els estàndards del disseny, ens recorda Barker, són condescendents per a totes aquelles persones que no encaixen a la normalitat. La transparència del material (tereftalat de polietilè, el més utilitzat en envasos de begudes) imprimeix vulnerabilitat i desolació a l’ambient opressor. No entra en joc el soroll i el fosc sinistre freudià, sinó una austera constatació de la normativitat implícita en el disseny de tots els espais que habitem.

Eric Wesley, North American Buff Tit

Rayyane Tabet, 100 Civics Questions from Becoming American, 2022

Hi ha a la Biennal més política que reivindicació, més autodeterminació artística (d’aquí la insistència en l’abstracció pictòrica de James Little, Dyani White Hawk o Rick Lowe) que no pas modèlica categorització en “grups” o “generacions”. La identitat nord-americana, element central en la història de la Biennal i del mateix museu, és aquí el referent explícit d’obres paròdiques: una des de dins (North American Buff Tit d’Eric Wesley), i una altra des de fora: Learning English from Becoming American de Rayanne Tabet. Mentre que l’ocell de la sort gegant dissenyat per Wesley desperta el riure còmplice, la videoinstal·lació de Tabet, que ridiculitza amb frases textuals l’examen de nacionalitat americana, cou. El procés d’assimilació obligatòria de la “cultura” nord-americana com a part del procés de “canvi d’estatus”, és ple de frases ridícules i grandiloqüents que, com a píndoles ideològiques, construeixen aquest nou jo (del migrant al naturalitzat) llest per ser explotat per el sistema. D’això mateix també tracta el “malson zombie” d’Andrew Roberts, l’artista més jove de la Biennal (1995), que a La horda mostra zombies que ens miren desafiadors des del seu món digital, amb pols d’Uber Eats, Disney o Amazon : l’especulatiu somni posthumà desperta la consciència de classe, i ressonen uns versos de Yoko Ono que bé podrien resumir el treball d’alguns artistes de la Biennal: Don’t be afraid to go to hell and back.

Andrew Roberts, CARGO: A certain doom, 2020

(Imatge destacada: Vista general de Quiet As It’s Kept (Encara que ningú digui res), l’edició actual de la Biennal del Whitney, comissariada per David Breslin i Adrienne Edwards).