Una exposició com un relat en tres capítols. Una narrativa construïda en tres escenes. Una disposició espacial d’una instal·lació escultòrica pensada, d’alguna manera, mitjançant els registres de lectura que ofereix una pintura: de dalt a baix, en diagonal, d’esquerra a dreta, creant accents —llocs d’intensitat—, silencis. Una capacitat narrativa, en definitiva, que té a veure amb la mirada escenogràfica i la consciència espacial de Javier Chozas sumada, en aquest cas, a la Forja de Tabacalera, espai que facilita aquest recorregut en tres actes. En La piel construida —títol que en si mateix concentra els grans temes que es tracten en l’exposició—, Javier Chozas construeix —una vegada més—, des de l’especulació escultòrica, una atmosfera de ciència-ficció en la qual són presents la sexualitat, l’erotisme, la luxúria i la violència d’una manera intensificada gràcies a la fixació en aquests dos aspectes: espacialitat i materialitat.

Aquesta consciència espacial aconsegueix que el lloc sembli creat per la pròpia obra i pertanyi a aquesta. L’espai es converteix en el mitjà que articula la narrativa i crea un ambient d’intimitat potser, en alguna ocasió, massa mediat. La mostra es desplega, llavors, com una seqüència que l’espectador va veient a mesura que avança per les diferents sales. Qualsevol passeig interromput o fotografia parcial de l’exposició generen una impressió certament incompleta. Els volums, la iridescència, els fluxos, la vibració, el treball des de la presència té una incidència molt diferent al treball en diferit o amb superfícies bidimensionals. Afecta d’una manera diferent al discurs i a la narrativa. L’enfrontament del públic al volum, a la massa, també és diferent a la contemplació d’un vídeo o d’una pintura: això és la necessitat de desplaçament, d’envoltar.

La pràctica de Javier Chozas es relaciona amb la “escultura” com a terme que continua sent necessari negociar i discutir amb la voluntat d’expandir-ho. En La piel construida hi ha volumetria, cossos que ocupen espais, fluids, matèria no visible. Fins i tot sent present el llegat d’una tradició, la seva pràctica l’excedeix integrant tecnologia i processos cognitius d’altres camps. En aquest sentit, l’experiència de visitar l’exposició pot reactivar el concepte de “camp expandit”, encunyat per  Rosalind Krauss[1] en els vuitanta, en el qual relatava la tendència d’alguns artistes per, lluny d’investigar al voltant de l’essència o l’especificitat de l’escultura, explorar en direcció oposada obtenint resultats molt més pròxims a la mistificació, a l’híbrid.

D’altra banda, l’ús de la matèria en el treball escultòric de Chozas ens acosta als límits entre la comoditat i l’abjecció. La matèria transformada ja no es distingeix del biòtic. Porositat, aigua, textures i lluentors gelatinoses, membranes i tubs ens acosten a l’abjecció tal com l’entén Julia Kristeva: “abjecte és allò que pertorba una identitat, un sistema, un ordre. Allò que no respecta els límits, els llocs, les regles. La complicitat, l’ambigu, el mixt“[2]. Els treballs que trobem en la primera i la segona sala de l’exposició sondegen els límits entre el plaer, la violència i fins i tot la mort assenyalant la necessitat de fer aflorar el nostre jo abjecte en determinats contextos. Tots dos espais funcionen com a llocs abjectes que ens interpel·len encara que ens resistim, que ens alienen i ens pertorben però també ens omplen i ens condueixen a una certa sensació de desassossec. Les escultures, concebudes com a cossos vius, aconsegueixen crear un sistema de correspondència basat en la intimitat, amb el familiar, incòmode o pudorós que això comporta.

Les peces de la primera sala, instal·lació d’escultures que es despleguen sobre un pla, com si es tractés pràcticament d’una taula forense o de recerca anatòmica, remeten a formes i textures que ens recorden als òrgans, a les entranyes. Amb la dificultat d’establir correlacions amb el cos —humà o animal—, i recorrent al propi títol de la mostra així com a la ciència-ficció com estratègia especulativa i fabulatòria, aquesta no correspondència ens pot traslladar a la contundent afirmació que “la naturalesa no existeix [3]”. Un al·legat que més que buscar l’abandó d’aquest concepte pretén repolititzar-lo, dotar-lo d’un caràcter esmunyedís. 

L’entorn, gràcies també a la il·luminació —aspecte important al llarg de tota l’exposició— convida a alentir el ritme, avançar amb prudència i adoptar, alhora, una actitud contemplativa. Aquest fet s’aguditza en el segon acte de la mostra, en el qual les escultures augmenten considerablement la seva escala posicionant-se sobre una estructura que ocupa tota la sala de manera horitzontal, creant un espai transparent —gràcies a la disposició d’una sèrie de metacrilats que creguin un recorregut— que ho deixa tot a la vista. La cautela s’intensifica en aquest tram, perquè la disposició de les peces en relació amb els metacrilats creen múltiples reflexos que les fan, en certa manera, omnipresents. Tot es veu des de tots els punts i, en desplaçar-nos, sumem punts de vista que abans no eren possibles.

Ocupant la tercera sala trobem l’última peça del relat escultòric, un unicorn. Sent aquesta l’obra més figurativa de tota l’exposició es genera inevitablement una certa discordança amb el vist anteriorment. Chozas, atorgant una important càrrega simbòlica a aquesta figura, explica, com si tota l’exposició fos un reenactment de la mort de Sardanápalo (1827) d’Eugène Delacroix, que si Sardanápalo tombat en un llit funcionava com a símbol de poder ens plantegem com podem representar-lo avui. Si la influència de l’obra de Delacroix pot quedar de manifest en les textures, formes, així com la representació de l’excés, el plaer i la violència en les dues primeres sales, l’artista pretén en aquesta última respondre a aquesta pregunta. El poder a través de la figura de l’unicorn, que funciona com una excusa, com una renúncia al conflicte i com a senyal d’infantilització.

[1] Krauss, Rosalind E. “La escultura en el campo expandido” en: Foster, Hal (Ed.). La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1998, p. 59-74.

[2] Kristeva, Julia. Poderes de la perversión, Siglo XXI, Madrid, 2006, p. 11.

[3] Introducció de Paul B. Preciado en: Sacchi, Duen. Ficciones patógenas, Brumaria, Madrid, 2018.