GENEALOGIES DE L'AUTOGESTIÓ ARTÍSTICA — MAPA INTERACTIU →

Tot i que s’estan recuperant totes les històries dels moviments contraculturals (la més recent, l’exposició “Underground i contracultura a la Catalunya dels 70”, al Palau Robert, comissariada precisament per un dels seus artífex, Pepe Ribas (fundador i director de la revista Ajoblanco), hi ha encara nombroses iniciatives d’autogestió pendents de regellir-se, de ser posades en valor a través dels seus arxius, d’incorporar la memòria viva dels que hi van formar part i fer-ho servir col·lectivament.

En aquest cas, proposem una cartografia de llocs on es va produir un gran intercanvi i complicitats interdisciplinaris, de gran llibertat creativa, que constitueixen la base de l’esfera pública de la ciutat (uns anys en els quals tot estava per fer i tot era possible) i que per desgast personal i pels processos d’institucionalització que van tenir lloc a començaments dels 80, van tenir una existència tan intensa com limitada en el temps.

Parlem d’iniciatives que van tenir lloc abans de les dinàmiques d’institucionalització, per tant, en molts casos, tenen a veure amb esdevenirs vitals que s’entrecreuen constantment amb els esdeveniments creatius, amb una gran llibertat d’autogestió, de flexibilitat i també d’improvisació.

Els anys 70 són un moment de canvi en la ciutat de Barcelona. Ja a finals dels 60s, hi ha tota una generació que planteja formes de viure diferents. Seguint els corrents contraculturals dels 60 dels USA i altres països europeus, es comparteixen músiques, lectures i viatges que obren tot un imaginari d’alternatives vitals. Valors com la col·lectivitat, el feminisme o l’ecologia comencen a marcar formes de pensament i de vida diferents. Ja al 1969 trobem un cas paradigmàtic de model alternatiu d’habitatge, la casa Fullà, al Guinardó, on els arquitectes experimenten amb els espais i les formes d’habitar-los. La idea de viure en comunitat o en comunes es veurà replicada a la ciutat, al Tibidabo, a la Floresta, al carrer Comerç o al barri gòtic. Aquesta convivència va lligada a la creativitat col·lectiva. Pisos i cases en les quals viure, treballar i divertir-se estaven estretament interconnectats. Les pràctiques de les arts visuals, el còmic, la música, la poesia, el disseny, l’arquitectura, la fotografia,  el teatre i l’edició sovint conflueixen i s’entrecreuen.

Un cop mort el dictador, tot està per fer. Tot és possible. El Festival Grec’76 va ser un tímid inici d’autogestió al qual segueix l’aposta pel treball des de la col·lectivitat.  Un cas paradigmàtic que resumeix a la perfecció aquests processos és el del Saló Diana.

D’alguna manera, la seva història és la història de la ciutat de Barcelona, del que podria haver estat i no va ser. Va ser singular perquè va reunir un grup molt divers de persones: joves que estudiaven a l’Institut del Teatre, actors i actrius amb una carrera professional clàssica més consolidada, persones vinculades a la CNT, àcrates i altres “freakies”. La seva riquesa va raure en la seva diversitat: dels seus membres i del seu programa, amb una gran varietat de continguts (que van incloure des del Living Theatre, fins a Shakespeare, passant per les Jornades Llibertàries, concerts de Rock & Roll, representacions dels Indios Yaquis, dijous de ball o passes de pel·lícules com “El fantasma del paraíso” o “Los tres mosqueteros”), la amplitud d’horaris (en sessions matinals, de tarde, nit i matinada) i la diversitat de públics.

El final d’aquestes iniciatives coincideix amb el sorgiment de l’onada del punk procedent d’Anglaterra com a reacció als primers indicis d’arrelament del neoliberalisme  i que té a veure amb un major individualisme i voluntat de provocar. La mort del dictador, el procés cap a la transició, els pactes de la Moncloa i, molt gràficament, el cas Scala (en el que militants de la CNT van ser falsament acusats de posar bombes a  l’Scala) evidencien el pas cap a una institucionalització, un model de ciutat més homogènia i regularitzada en la que es deixa molt poc espai a les iniciatives més imprevisibles, com van ser l’underground i la contracultura.

La forma de mapa mental d’aquest estudi ens permet establir agrupacions i també fletxes de relació més dinàmiques entre les diferents experiències. Així, situem els inicis en les formes col·lectives de viure, les comunes, entre les que trobem la de Pau Riba i Mercè Pastor al Tibidabo, el 1969; la casa Fullà, al 1970 al Guinardó; Comerç 64 amb els integrants de El Rrotllo: Nazario, Javier Mariscal, Miquel Farriol,; en el mateix edifici vivien els artistes conceptuals Muntadas, Miralda, Antoni Mercader, etc.; el pis de Plaça Sant Josep Oriol de Montesol; el pis del carrer Bruc amb Onliyou i membres de Els Joglars; Xefo Guasch i alguns membres del col·lectiu Video-Nou a Blanqueria; Ítaca, al Tibidabo; La Miranda amb el malaguanyat Pau Maragall i La Floresta, que es va convertir en un important assentament contracultural i absolutament autogestionat, per citar els més destacats.

Els llocs de trobada eren tan variats com ho eren els seus artífex: La Rambla, punt de trobada clau, de reivindicacions, de passeig, de diversió i també de celebracions. Els bars de la zona jugaven un paper important i en molts d’ells es feien concerts de grups nous, després habituals de festivals com Canet o el Festival de Música Progressiva. Sales com Zeleste, sorgeixen també d’un dels habitants de la Casa Fullà, Victor Jou. Les revistes musicals (Vibraciones, Star, Disco Express) es fan també ressò de totes aquestes tendències. Revistes i còmics eren el referent de molts dels joves de tota una generació, còmics com El Rrollo Enmascarado, Paupérrimus, etc. que es distribuïen tant a La Rambla com a la botiga Zap 275, temple del còmic i lloc clau d’activitats i trobades.

Altres revistes com Ajoblanco van ser l’estàndard del que tot aquest moviment social representava i van organitzar les mítiques Jornadas Libertarias (juliol 1977), al Saló Diana (on es van fer els debats i trobades), alguns Ateneus Populars i al Parc Güell (on es desenvolupaven les accions més lúdiques i festives). El Col·lectiu Video-Nou va enregistrar i filmar totes els esdeveniments.

La videocàmera, que Muntadas va portar de Nova York, va ser una eina fonamental per deixar constància i també per definir una nova manera de fer i d’entendre la pràctica artística i social. Moment també de les ràdios lliures i les primeres experiències de televisions comunitàries  (de fet, les peces de Muntadas: Cadaqués, Canal Local (1974) i Distrito Uno (1976) en són clars antecedents).

El teatre es caracteritzava pel dinamisme i la pluralitat. La renovació de l’Institut del Teatre al 1972 va ser el desencadenant de l’edició del Grec’76 totalment autogestionada. “Per un teatre al servei del poble”, va ser el seu lema. L’escissió de l’Assemblea d’Autors i Directors en l’Assemblea de Treballadors de l’Espectacle (ADTE) i l’organització d’un Don Juan Tenorio multitudinari i experimental (amb  9 Don Joans, 15 Doña Inés, i un director diferent per cada escena) a l’Antic Mercat del Born, que els propis actors van netejar i condicionar mínimament per a l’ocasió. El Saló Diana (1977-78), en un antic cinema del carrer Sant Pau va ser el següent pas.

Les pràctiques teatrals eren llocs de treball i de debat. El mateix any que es renova l’Institut del Teatre apareix la Sala Villarroel (1972), on entre altres van passar La Cuadra de Sevilla, Los Goliardos, teatre polític d’esquerres, es van fer assemblees, jornades antipsiquiatria, amb Guattari i Basaglia (17-23 juliol 1978), en el bar hi va haver trobades amb associacions feministes, alcohòlics anònims, etc.

Els artistes visuals treballaven sota els paràmetres de les pràctiques conceptuals, amb un fort compromís polític i social. Amb ells es van intensificar els espais on presentar els seus treballs que fugien, en certa forma, dels espais d’exposicions tradicionals i de l’establishment de l’art. Des de l’Espai B5-125 de la Universitat Autònoma de Barcelona, als instituts estrangers de cultura a Barcelona (italià, alemany…), la Galeria Mec-Mec, per citar només alguns de la ciutat de Barcelona, i espais que s’expandien per tota Catalunya (a Granollers, Sabadell, Banyoles, etc.) i, naturalment, La Sala Vinçon, que des de la botiga de disseny utilitzà l’espai que havia estat estudi del pintor Ramon Casas, i durant 10 anys va desenvolupar una programació heterogènia on hi van exposar artistes conceptuals, dissenyadors i altres formats.

Arquitectura i disseny no estaven al marge d’aquesta multidisciplinareitat. Un dels pioners va ser Taller d’Arquitectura, l’estudi impulsat per Ricardo Bofill que, ja al 1963, comptava amb un equip multidisciplinari, amb enginyers, urbanistes, dissenyadors gràfics, sociòlegs, escriptors, directors de cinema i filòsofs.

Una altra figura clau va ser Santiago Roqueta, impulsor de botigues taller estudi com Snark Bazaar i l’editora de disseny Snark Disseny. Arquitecte, dissenyador, interiorista, editor i dibuixant, va ser un personatge polifacètic que també va exposar a la Sala Vinçon i va organitzar exposicions al COAC. Precisament, als arxius del COAC es conserva la història d’exposicions paradigmàtiques, els llegats de dissenyadors i arquitectes que van fer una tasca conceptual i transdisciplinar (com el propi Roqueta) i també les col·laboracions amb els Instituts de Cultura Estrangers a la ciutat (Institut Alemany, Francès, Italià) que hi van presentar exposicions com Nuevos comportamientos artísticos o Leer la imagen).

Destaca també Carles Riart, amb uns treballs de disseny més conceptuals i autor de RiartBD  i més tard de la botiga/punt de trobada Mobles 114 i Gris, juntament amb el cineasta Bigas Luna. Dissenyadors gràfics com Salvador Saura, juntament amb Carles Camps, Xavier Franquesa, Jordi Pablo i Santiago Pau col·laboren en el que podem anomenar Grup de Gràcia.

És molt curiós observar com el canvi de model de ciutat cap a un model més regularitzat i més eficient implica l’eliminació de qualsevol tipus de dissidència (un pla de reordenació urbanística posa l’implacable punt i final al Saló Diana; el Cas Scala debilita profundament els moviment anarco-sindicalistes; la reordenació urbanística del Raval implica un canvi d’usos i de consums -de lloc de trobada permanent, La Rambla es transforma en reclam turístic de consum massiu que expulsa als propis habitants de la ciutat-, etc.).

Una de les qüestions que sorgeixen a la vista d’aquesta cartografia de l’autogestió a la Barcelona dels 70 és:

Com s’organitza històricament la producció subjectiva i artística? i que en podem aprendre?

En primer lloc, els paral·lelismes.  Les preocupacions per l’ecologia, els estudis sobre energies alternatives, les mobilitzacions en defensa del medi ambient, de la llibertat, la reivindicació de la llibertat i la diversitat sexual, el feminisme, van ser molt presents a finals dels 60 i tota la dècada dels 80 i ho són també en l’actualitat. Els contextos són diferents i les motivacions també, però la necessitat d’intentar canviar les coses i fer del món un lloc millor van existir llavor i existeixen ara. L’expansió del liberalisme econòmic als 70 i la crisi de la globalització actuals són els marcs que donen lloc a aquestes reaccions.

Aquest mapeig de les genealogies històriques que han articulat la nostra esfera pública ens ha de permetre rastrejar estructures productives on es generen processos instituents previs a la creació d’institucions als anys 80 i les polítiques culturals dels anys 90 i 2000.

La recerca i contextualització d’aquesta genealogia de l’autogestió artística dels 70, va més enllà de la pura recuperació historiogràfica i ens serveix com a cas d’estudi per aprendre del passat. Conèixer el passat ens ajuda a entendre millor el present, a identificar mecanismes, establir paral·lelismes i diferències i aplicar i reinventar modes de fer que puguin ser útils en l’actualitat.

La complexitat del moment que vivim, unida a l’estandarització a la que fa temps la globalització ens ha anat abocant (que implica una visió de la cultura més com a producte de consum que com a eina de transformació social i personal) fa que la cultura i les arts passin per un moment de crisi pel que fa al seu finançament i la seva supervivència. Tot això implica canvis en els seus plantejaments i qüestions com la sostenibilitat, l’autogestió, l’aparició de formes de gestió col·laborativa i cooperativa i sistemes de gobernança són el denominador comú de moltes experiències que han anat apareixent en els darrers anys, amb nous formats i espais per al desenvolupament de pràctiques artístiques, visuals i escèniques, amb interferències entre elles.

L’autogestió és ara mateix una pràctica més que habitual i resulta pertinent preguntar-se si és una elecció, si és el resultat de la generalització de certes eines de producció i distribució que ho permeten o bé és una conseqüència de la crisi econòmica i també de la pròpia institució artística. L’autogestió implica un control de la producció, l’emissió i la recepció dels projectes i planteja qüestions relacionades amb la funció de l’art, la relació amb l’espectador/receptor i també amb el context social i polític.

Una diferència entre las pràctiques de les arts visuals en relació a la música, el teatre o el vídeo i el cinema, entre altres, és que mentre les segones van incorporar eines de producció massiva per a la distribució dels seus treballs, en les pràctiques de les arts plàstiques i visuals no es va donar aquesta democratització sinó que s’ha continuat amb un model de comercialització i de mercat que aplica els mateixos protocols per obres que ja no tenen en la originalitat o la unicitat el seu principal valor. La resposta a aquestes contradiccions ha estat la intensificació de pràctiques artístiques que aposten per la immaterialitat, els aspectes processuals i es mouen entre allò que és artístic, el social i el cultural.

La intensificació de l’ús d’eines de comunicació, Internet i xarxes socials emfasitzen aquesta pràctica d’autogestió i desdibuixen les fronteres entre allò que és professional i allò que és amateur, entre la vida professional i la personal. Pensem en artistes que comparteixen estudis a l’Hospitalet (Salamina, Trama, FASE), a la Zona Franca (MalPaís, Cordova, FOC), iniciatives independents com Bar Projects, A*DESK, GRAF, Halfhouse, Homesession, The Green Parrot i Bao A Qu, entre altres.

No hi ha dubte que el context polític, social i econòmic contribueix a estimular aquestes formes d’autogestió. I no és casualitat que comencin a sorgir programes per ajudar a fer econòmicament sostenibles aquests projectes, ja sigui mitjançant programes de formació i mentories (ProgramaIMPULSACULTURA de la Fundació Catalunya Cultura),  premis com el de la Fundació Carulla o programes específics en el marc de Barcelona Activa i altres.

(Imatge destacada: Pilar Aymerich. Manifestació de l’Assemblea d’Actors i Directors de Barcelona a les Rambles de Barcelona, 1976. MAE – Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques-. Institut del Teatre. http://www.cdmae.cat)