What Remains al Modern Museet Estocolm s’estructura seguint una premissa comissarial inusual: una jove artista, Laia Abril, va ser seleccionada per traçar les seves pròpies referències artístiques i així oferir una genealogia artística visual per comprendre la seva obra. Per aquesta exhibició va seleccionar obres de Emily Jacir i Teresa Margolles que emfatitzen el seu comprimís amb el feminisme que té les bases als testimonis forenses. Jacir i Margolles són unes figures reconegudes en aquest àmbit que han hagut d’enfrontar-se constantment a la desigualtat, violència i repressió colonial contemporània a través de valeroses obres que posen al descobert els defectes dels sistemes patriarcals i racistes de tot el món. La sensibilitat comissarial en vers als esdeveniments de l’actualitat comencen a la porta: en comptes de fer destacar el projecte d’Abril, s’invita a l’espectador a asseure’s primer amb Letter to a Friend, Palestine (2019), de Jacir. Aquesta obra no és només la primera, sinó també l’última a mesura que naveguem per l’exhibició. Travessa les parets metafòriques del museu i fins a la contínua violència colonial a Palestina.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de l’artista

La pel·lícula de Jacir comença amb una frase dirigida a la seva amiga Eyal Weizman, de Forensic Architecture, en la que pregunta al grup si mai han investigat un crim abans que succeís. Aquesta pregunta inverteix les ciències forenses en un arxiu continu en comptes de ser una cosa que passa després dels fets. La pel·lícula es va fer fa uns anys i, en l’actualitat, el seu significat ha canviat. Mira enrere i ens pregunta què podríem haver fet, que s’hauria d’haver fet i per què no es va fer res. Es van enviar avisos, es van ignorar les mesures preventives i es van predir catàstrofes. Aquest és el gran neguit del discurs feminista ara visible: advertències fallides, queixes ignorades i un crim final que era clarament inevitable per aquells que estiguin disposats a veure-ho.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de l’artista

La pel·lícula opera dins aquesta complexitat temporal amb una devastadora precisió. Letter to a Friend, Palestine crea un retrat personal sobre Betlem a través d’una complexa xarxa de diferents tipus d’imatge: gravacions en HD, imatges de seguretat deteriorades, arxius familiars, i amb l’autenticitat del periodisme de carrer representat amb la imatge pobra. La teorització sobre la imatge pobre de Hito Steyerl’s que defineix aquesta com un «drap o esgarrinxada» que circula fora de l’aprovació institucional, aquí es porta al món real en directe. Quan Jacir combina escenes nítides curosament elaborades amb gravacions pixelades i comprimides (del tipus que circula per WhatsApp i Instagram) no només va variant la textura, sinó que va practicant el vocabulari visual amb què es coneixerà aquesta atrocitat arreu del món. La imatge pobra era el llenguatge que ja s’utilitzava el 2019 pel periodisme de carrer; al 2023 es va convertir en el mitjà amb el que el genocidi de Gaza va saltar a les nostres pantalles en directe.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de l’artista

La narració de la pel·lícula es mou entre intimitat deliberada i diferents escales de violència. Jacir explica l’ocupació de Nakba i l’actual ocupació amb el mateix to de diari que utilitza per escriure com passeja el gos per davant d’un punt de control i la impossibilitat mundana de sortir de casa sota vigilància militar. La violència estructural que satura els seus dies apunta cap a una acumulació d’incomptables crims. La seva veu traça la geografia de Dar Jacir, la casa de la seva família a Betlem, un territori disputat que és també molt personal. Els carrers es converteixen en els protagonistes i víctimes a mesura que es talla i fereix el teixit urbà.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de l’artista

El que converteix l’obra en profètica no és el seu poder d’endevinació sobrenatural sinó el simple i terrible fet que res del genocidi era realment impredictible. La pel·lícula de Jacir del 2019 conté tots els mecanismes de la catàstrofe de 2023: deshumanització, la impunitat, la complicitat internacional, la documentació que no aconseguir prevenir res. Veure-ho ara és com experimentar un déjà-vu forense, el terror en adonar-se que les proves sempre han estat allà.

What Remains, vista de la instal·lació. Foto: My Matson/Moderna Museet

La contribució d’Abril, On Rape (2022), el segon capítol del seu projecte en marxa A History of Misogyny/Una Història de la Misogínia opera amb un registre forense diferent però amb certa relació. Les fotografies són clíniques: imatges en blanc i negre de la roba que simbolitza les institucions (i cultures de la violació) que les van fallar i van permetre els crims, col·locades amb la freda precisió de les fotografies forenses. La llista continua: un uniforme militar, un hàbit religiós catòlic, una jaqueta d’hivern, un vestit d’estiu, roba que cobreix tot el cos, teixits de cada dia. L’obra desarticula sistemàticament el trop que culpabilitza la víctima sobre que la vestimenta de les dones incita a l’agressió, mostrant una taxonomia global de la violència patriarcal que no reconeix cap codi de vestimenta.

Laia Abril, esq: Ala Kachuu (Segrest de núvia) Kirguizistan; centre: Military Rape/Violació militar, US; der: Church Rape/Violació de iglesia, Argentina. Sèrie On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Cortesia de l’artista i Les filles du calvaire, Paris

El format de fotografia conceptual que utilitza Abril, on l’objecte és un substitut del cos absent, és una metàfora sobre el silenci institucional davant la guerra contra les dones que hi ha dia rere dia i que ha estat passant des de fa segles. Avui, ja sigui la tendència de les trad wives, o dones amb valors tradicionals, o els influenciadors patriarcals de YouTube que defensen els drets de l’home, les constants forces misògines-feixistes estan desfent les fites del feminisme. El projecte d’Abril comparteix la base metodològica de les ciències forenses i les pràctiques de fotografia conceptual que van néixer al setanta. Tot i això, mentre que la major part de la fotografia forense apunta a l’acusació, les imatges de l’Abril reconeixen que hi ha una realitat pitjor: aquests són crims on el sistema judicial ja havia fracassat. La vestimenta es converteix tant en proves com en un recordatori, tant en document com en protesta contra la inutilitat de les proves. La presentació clínica fa que s’acumuli l’horror gràcies a la repetició. Cada fotografia és un cas pràctic; junts formen una acusació al fracàs sistèmic que roman sense ser atès ni qüestionat en mig d’un ensordidor silenci institucional.

Laia Abril, vista de la instal·lació sèrie On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Foto: My Matson/Moderna Museet

El que Abril i Jacir comparteixen és un enteniment de què tant s’ha acostumat la societat a la violència, de com la imatge testimonial és ara banal, i de com esdevenen de necessaris aquests contra arxius quan les institucions no només no aconsegueixen recollir, sinó que eliminen les proves com si fossin irrellevants. Els testimonis de les dones que es reprodueixen a través d’aquestes fotografies parlen des del després, des de l’espai on la prevenció ja ha fracassat i només queden (silenciats, reprimits i enganyats) els testimonis. És la trampa temporal de les ciències forenses feministes: la recopilació de proves per judicis que potser mai tindran lloc i que, en cas de fer-ho, no arribarien a tocar la justícia.

Plancha (Estocolmo) (2010/2025) de Teresa Margolles converteix literalment aquesta post arribada en una experiència visceral. Roman amagat darrere una paret temporal que proporciona les condicions ocultes de laboratori, d’un cul-de-sac i de la inquietant intimitat que té l’espectador mentre inhala les traces recol·lectades per Margolles. En castellà, Plancha significa «planxa» i l’escultura està composta per una sèrie de plaques metàl·liques calentes sobre les quals un tub perforat deixa caure lentament gotes d’aigua enterbolida. Aquest líquid prové de tot allò que l’artista ha recollit d’escenes del crim arran Estocolm. L’aigua està plena de pols, brutícia i, possiblement, restes humanes. De seguida que cau, l’aigua s’evapora immediatament amb un xiulet i s’escampa per l’aire.

Teresa Margolles, Plancha (Estocolmo), 2010/2025 © Teresa Margolles 2025. Cortesia de l’artista i Galerie Peter Kilchmann, Zurich/Paris

L’obra crea un ambient en el sentit més literal de la paraula: un entorn que es respira, que entra al cos sense invitació. Margolles, que va estudiar ciències forenses, comprèn que les proves no són només visuals, sinó també atmosfèriques, que la violència deixa residus que la societat intenta netejar desesperadament. Es netegen escenes del crim, s’eliminen les taques de sang, es neteja amb mànega el carrer, el sistema immunitari treballa per eliminar tots els senyals de la seva condició de ferida. La mort ha de romandre invisible en mig del clima animat del jardí del capitalisme. La versió original de Plancha (2010) fa referència al feminicidi de la Ciutat Juárez i traça una cartografia transnacional de vides prescindibles que sorgeixen de la ceguera de la societat en vers els perills que enfronten les dones cada dia.

Teresa Margolles, Plancha (Estocolmo), 2010/2025 © Teresa Margolles 2025. Cortesia de l’artista i Galerie Peter Kilchmann, Zurich/Paris

Margolles mostra com la mort ens envolta si decidim veure-ho, què tan ràpid la societat amaga les traces de violència dels espais urbans i de la consciència col·lectiva. L’aigua, recol·lectada de llocs on la majoria de les persones mor sense que ningú ho sàpiga, es converteix en un fantasma ara tangible. Les plaques calentes recreen la transformació de líquid a vapor que imita la manera en que la violència es dispersa al teixit social. No s’elimina, s’escampa en microdosi d’agressions i negligència i el seu origen roman desconegut.

Abril s’encara amb la disconformitat de cap, abordant paraules, qüestions i imatges que ens han condicionat a ignorar. Traça el seu llinatge polític i artístic amb l’ús poètic de l’espai del museu que s’expandeix fins a una força de causa major política que s’adreça a les necessitats de l’actualitat. Restes és un nom: un vestit, una gota de sang, proves materials. Restar és un verb: és allò que parla, recorda i demana reconeixement. La selecció d’obres que ha fet Abril implora als polítics, institucions i individus que actuïn en comptes en comptes de quedar-se quiets davant un alt el foc transgredit, mentre es feliciten els uns als altres per la feina ben feta. Les imatges, sons i espais de l’exhibició actuen segons l’ètica de l’artista parlant alt, sense por i sense apartar la mirada.

(Imatge de portada: Laia Abril, vista de la instal·lació sèrie On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Foto: My Matson/Moderna Museet)

Laia Abril Meets Emily Jacir and Teresa Margolles. What Remains
Moderna Museet, Estocolm | fins al 18 de gener de 2026