The Most Given of Givens (2016) de Eli Cortiñas comença amb una càmera de vídeo que apunta al cap de pedra tallat de Lenin mentre l’aixequen unes grues. La font d’aquest material no es revela fins el final de la pel·lícula com una albirada de la pel·lícula grega Ulysses’ Gaze(1995), però l’audiència pot connectar immediatament l’escena amb el furor històric de principis dels noranta per derruir monuments soviètics arreu de l’Europa de l’Est i l’Europa Central. A Vilnius, capital de Lituània, no hi ha manera més directa de començar una conversa sobre monuments en l’espai públic – aquesta escena serveix com a trampolí per a la declaració de Cortiñas que el cine hauria de ser imaginat i discutit com una escultura pública degut a la influència que té sobre la nostra percepció del món i la formació de les nostres opinions.

The Most Given of Givens és part d’una exposició de dos parts curada per Neringa Bumbliené que s’exhibirà fins el 13 de gener de 2019 al Contemporary Art Centre de Vilnius. L’afirmació que el cine ha de ser considerat en qualitat de monument públic es postula a través d’un discurs postcolonial i feminista. Aquesta urgència ve del poder del cine com a forma d’imaginació inconscient del món a través del nostre consum passiu d’imatges. En el context de les discussions sobre monuments a generals confederats als Estats Units, del Valle de los Caídos a Madrid, i del continu debat sobre els memorials soviètics als països bàltics, l’exposició pregunta si ens prendrem el temps per considerar la cultura fílmica de la mateixa manera.

La pel·lícula va ser acabada el 2016, quan Cortiñas va rebre el premi Karl-Schmidt-Rotluff a la producció, però l’exposició segueix la interacció continuada de l’artista en la regió bàltica després la seva participació a la Biennal de Riga i la residència a Rupert a Vilnius en 2018. La mateixa pel·lícula es va projectar a l’edifici de biologia de la Biennal de Riga de maig a octubre de 2018, fet que pot impulsar la pregunta de si ensenyar això de nou a la mateixa regió té alguna lògica per al curador. Al visitar l’exposició, però, el format d’exposició única emmarca el vídeo d’una manera diferent al mateix temps que es fixa en la pràctica de l’artista singular en comptes de en el format d’exposició de grup gran, fet que permet una atenció major a les pel·lícules individuals i a la pràctica d’un autor individual. Junt amb les imatges del bust deshonrat de Lenin van las famoses primeres línies de l’obra de Chris Marker i Alain Resnais Statues also die (1953). “Quan els homes moren, entren a la història. Quan moren les estàtues, entren a l’art.” Aquestes remescles d’un film sobre art africà saquejat i emmagatzemat en museus etnogràfics amb material que es pot situar immediatament en el context europeu oriental lliga amb els discursos locals del postcolonialisme bàltic i l’auto-colonialització.En barrejar dos elements incompatibles, Europa Oriental i Àfrica Occidental, es formen nous ordres històrics i noves aliances a través de la juxtaposició cinemàtica. Citant l’historiador de l’art hongarès Edit András, “Europa de l’Est és “l’Altre” d’Europa, però no en el context de la civilització occidental”. La instal·lació de 3 pantalles i el muntatge remesclat actuen com capes d’una complexa discussió postcolonial que es transforma quan s’aplica a diferents contextos geopolítics arreu del planeta.

La pel·lícula tracta l’arquetip de Tarzán present en múltiples pel·lícules a través de las dècades, amb les seves narratives patriarcals i inherentment racistes repetides a la cultura popular occidental. Les representacions estereotípiques de cossos africans causen terror en la indefensa dona blanca en dificultats. Els animals actuen com se’ls demana, i les escenes salvatges de la naturalesa creen imatges mentals d’un continent africà sense amo i llest per ser conquerit. Més endavant a la pel·lícula, el Partenó d’Atenes flota davant d’objectes antropològics artístics en l’ala de un museu dedicada a l’art africà. La divisió del debat sobre el retorn dels Marbres d’Elgin i l’exotització dels cossos humans i animals en el colonialisme produeix una sensació estranya. La dona europea, que fa un moment semblava espantada per les representacions de la jungla i dels animals de la sabana, es reemplaçada per allaus de turistes blancs amb càmeres Fuji caminant tranquil·lament sota el sol de Grècia. En conjunt, l’escena serveix de recordatori i de tornada al monument públic; Lenin va ser derrocat, però els monolits Moai de l’Illa de Pasqua mai es van tornar a la seva gent. Les europes de l’Est i del Sud són representades a la vegada com a víctimes i com a causants del conflicte en la complexa matriu del patriarcat i del neo-colonialisme.

Cortiñas, amb els seus coneixements sobre la història del cine, fa servir també el format de la remescla per fer visible la infrarepresentació i desenvolupar una història reclamada del cinema. Les pel·lícules de Hollywood sobre Tarzan, amb totes les seves racialitzacions i la seva mirada occidental, es tallen i es cusen amb seqüències dels cineastes africans de l’oest Moustapha Alassane i Ousmane Sembène. Sota el mandat francès s’impedia als subjectes colonials produir pel·lícules; no va ser fins una dècada després de la pel·lícula de Marker i Resnais que els cineastes africans del nord i de l’oest van poder agafar ells mateixos la càmera i revisar les representacions colonials dels seus propis països. L’ús que fa Cortiñas de pel·lícules més actuals, com l’animació de Disney Tarzandels 90 i Avatar, estrenada el 2009 (que està basada en la narrativa de Tarzan) mostra com l’arquetip profundament racista de Tarzansegueix sent un element important en la cultura popular actual. Com insisteix Cortiñas, “aquests gèneres en particular no han estat descolonitzats en absolut”.

En la segona pel·lícula presentada al CAC de Vilnius, Quella Que Cammina (2014), Cortiñas utilitza material de Love in the City(1953), una pel·lícula de Carl Lizzani que explica la història d’una prostituta envellida que té problemes per trobar clients. Tornant al primers treballs de l’artista, que tractaven amb la revelació dels sistemes patriarcals de Hollywood, els talls seleccionats són porcions en els quals un periodista home pregunta al personatge principal coses com “Quants parells de sabates compra a l’any?” Un collage de pel·lícules apropiades es barreja amb el seu propi material d’assemblatges esculturals i anècdotes personals murmurades per la mare de la cineasta. Les dones que murmuren durant la peça fan recordar la primera frase que obre la pel·lícula, que tracta sobre la passivitat: “Nosaltres, les dones, mai ens atrevim a res. Sempre ens ha d’empènyer algú. Ens comportem com proletaris… Sempre serem proletaris”. Tornant la càmera cap a l’ésser, Cortiñas enfoca aquesta pel·lícula envers la connexió personal de la subjugació de les dones i la circularitat de la repressió representada per generacions de mares i filles. Com en The Most Given of Givens, la pel·lícula compacta les eternes condicions de la societat patriarcal que es transmeten de generació en generació, sense una solució definitiva, en un cicle d’etern retorn.

Aquest retorn apunta a la batalla infinita de les dones i els subjectes colonials contra l’ordre repressiu i patriarcal d’Occident. L’ús del muntatge, però, no es refereix a la cita famosa de Marx “la primera vegada com a tragèdia, la segona com a farsa”, sinó que es refereix a la filosofia de la repetició de Brian Dillon, que a Frieze afirmava que la repetició és, a la vegada, reprensible i impossible d’evitar. Citant un estrany llibre pòstum de Søren Kierkegaard, on el personatge és incapaç de completar un viatge passat de la mateixa manera – les minúcies se li’n van de les mans i, quan torna a casa, el criat ha canviat els mobles de lloc, dissipant així la repetició fidedigna de la llar. Encara que aquest assaig no suporta la repetició en la música, parla de la remescla com un valor hegelià, i del que ofereix la repetició en el balanceig incessant de la història. En el retorn de la repressió que va seguir a la independència i les albirades de llibertat a les excolònies i els estats del nord i del sud després de l’autoritarisme, és cert que la revolució és una forma de retorn, però sempre des d’un enfocament redesenvolupat. És amb les remescles, amb les apropiacions i amb els elements repetitius ordenats que formen constel·lacions noves que el títol de l’exposició adquireix el seu significat, remesclant preses sobre el lent avenç de despertar vells fantasmes i cadàvers, tot reanimant-los per donar-los un nou funeral.

[1]Eli Cortiñas, The Most Given of Givens, 2016, instal·lació amb 3 pantalles i video HD, 10’08”, (00:00-00:14)

[2]Chris Marker and Alain Resnais, Les Statues Meurent Aussi, 1953, 30’04” (https://vimeo.com/192333953)

[3]Ivan Jurica, Central and Eastern Europe in the Context of Colonial Mentality, #1, On Directing Air, Archiving Air Press, Bratislava, 2018. (pg. 8)

[4]Julia Rosenbaum, „Eli Cortiñas”, Independent Collectors, 27 February, 2017. (https://independent-collectors.com/interviews/eli-cortinas/)

[5]Eli Cortiñas, The One Who Walks, 2016 HD video, 9’31”, (00:00-00:12)

[6]Karl Marx, “The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte,” 1852. (https://www.marxists.org/archive/marx/works/1852/18th-brumaire/ch01.htm)

[7]Brian Dillon, „Eternal Return: The Philosophy of Repetition,“ Frieze Magazine, London, 10 September 2003. (https://frieze.com/article/eternal-return-0)