Quan vaig anar a visitar l’exposició d'”Attuning” em vaig trobar una dona molt gran, amb la seva filla, assegudes davant del piano que està a disposició del públic a la planta baixa del Museu de la Música. Asseguda en una cadira de rodes, la dona duia posades unes ulleres de sol i somreia mentre les mans recordaven notes que probablement havia après feia molt de temps. El piano seguia sonant mentre pujava per les escales, i vaig pensar en les meves àvies, que amb prou feines van aprendre ni a escriure ni a llegir, però les mans de les quals sí que cosien. I mentre escric sobre les meves àvies, em vénen al cap les paraules de Carolina Jiménez, explicant-me que està en desacord amb certs relats heroïtzants, que se serveixen de la categoria pioneres per intentar introduir les artistes que retrata Aura, a la genealogia de la música electrònica i electroacústica. Una genealogia que, ella em deia, continuaria sent patrilineal encara que incorporant altres noms de dones cis o trans, perquè la seva manera de construir el relat atendria  a una lògica de l’autoria individual, del descobriment com a gesta i de la temporalitat progressiva, molt allunyada de les maneres en què per exemple, treballa Aura.

Ursula K. Leguin explica que Virginia Woolf en el seu glossari va traduir “heroisme” com a “botulisme”, és a dir infecció tòxica, i “heroi” com a “ampolla”. A la seva famosa “Teoria de la borsa com a origen de la ficció”, Úrsula vol explicar una història altra: “hem escoltat tot sobre tots els pals, llances i espases, les coses per colpejar, colpejar i colpejar, les coses llargues i dures , però no hem escoltat sobre les coses per posar coses, el contenidor de la cosa continguda”^[1]Ursula K. Leguin, “La teoría de la bolsa como origen de la ficción”, consultat en La_teoria_de_la_bolsa_como_origen_de_la_ficcion_UrsulaKLeguin.pdf (oficiosvarios.cl). Ella vol explicar la història que li va amagar la pròpia humanitat, la història que intueix que el primer dispositiu cultural que va existir va ser probablement un recipient. I hi ha el bol, i hi ha el teler. L’arqueòloga Elizabeth Wayland Barber també ens adverteix que quan vam imaginar les tecnologies del passat pensant en materials durs com la pedra i els metalls, oblidem els materials tous i orgànics que molt probablement van caracteritzar les tecnologies peribles del paleolític. El bol i el teler proposen llavors una manera altra de concebre els imaginaris sociotècnics que no està travessada per la fantasia cismasculinista de la conquesta i el control. “L’home-científic, opera sobre un objecte passiu, la matèria, donant-li forma i enganxant-lo a la seva voluntat (…) Tot el que és percebut com “un altre” – és a dir, d’alguna manera, com a “menys humà” – es torna objecte de dominació i violència”^[2]Laura Tripaldi, Mentes Paralelas, Caja Negra, Buenos Aires, 2023..

Si atenem a com en algun moment dels films, tant Laurie com Beatriz acaricien les cintes magnetofòniques, no percebem una relació de propietat, sinó més aviat de coextensió, una alteritat que és introjectada sense ser assimilada. Imagino que la diferència podria ser semblant a quan es cavalca un cavall amb regnes, o quan es fa sense regnes i sense muntura, simplement recolzant les mans sobre les extremitats, confiant en el contacte i l’escolta entre tots dos mamífers. Vull llavors proposar que la manera de filmar d’Aura Satz les seves admirades Daphne Oram, Laurie Spiegel i Beatriz Ferreyra, respon a aquesta mateixa sensibilitat, i pren la forma de teler i la forma de bol.

A “Oramics, Atlantis Anew”, ens trobem en el que va ser l’estudi de Daphne Oram, i la càmera rastreja, com si tingués un musell, les inscripcions que la pròpia artista va deixar sobre la superfície dels seus instruments i màquines. En no estar viva, Aura s’atura en els detalls que podrien portar alhora present el cos de Daphne mentre es relaciona amb els seus aparells. Tot i ser gairebé tots els plans estàtics, no puc evitar evocar la coreografia de Daphne prement un botó, inclinant-se, desplaçant-se pels racons del seu estudi. Els plànols detalls semblen respondre a la decisió de no proposar una imatge totalitzant, però alhora la fragmentació no aïlla els elements entre si, sinó que d’alguna manera els vivifica, dibuixant el contorn d’un ecosistema. En el moment en què al vídeo l’instrument Oramics és activat, projecta la identificació entre l’artista i la seva pròpia invenció, commovent-me amb els traços que les seves mans van dibuixar sobre el rotllo de pel·lícula, que seran llegides per cèl·lules fotoelèctriques fins a transformar-los en sons . Sempre vaig creure que els sistemes elèctrics són un mitjà màgic a través del qual apareixen els fantasmes, i no em sembla casual que, a finals del segle XIX i principis del XX, la invenció del telègraf, el telèfon, la fotografia, l’electromagnetisme… transcorregués en paral·lel a l’auge de l’espiritisme i les ciències ocultistes. Em pregunto aleshores si Aura en aquest primer homenatge no està més aviat ocupant el lloc de la medium i no només el de la cineasta.

“Little Doorways to Paths not Yet Taken” comença amb un pla seqüència que segueix les línies que dibuixen els cables a l’estudi de Laurie Spiegel. Encara que en aquest cas, ella estigui viva, en veure el vídeo a continuació de l’anterior, aquests cables al costat de les seves paraules, que ens expliquen sobre altres maneres de contacte, em fan de nou pensar en els que ja no hi són, i en com a a través d’aquest gest Daphne torna a ser invocada al costat de Laurie, en aquesta mena de família escollida que està retratant Aura. Per Karen Barad, mentre física, el tacte és una interacció electromagnètica, i en el marc de la física quàntica, el contacte és radicalment queer: dos cossos en trobar-se no simplement es txoquen, sinó que es compenetren i determinen mútuament. Per això potser tant en aquest vídeo com en el següent, “Making a Diagonal with Music” apareixen les mans dels seus protagonistes al costat dels seus instruments i màquines, com Laurie diu, “reviure’ls”, en un gest d’obertura radical a múltiples éssers , temps i espais. Els plànols detall es repeteixen com a recurs per explicar una història una altra, que com la del bol i la del teler, ens parla de tecnologies impulsades pel desig de contenir, entrellaçar i explicar històries.

El so són empremtes d’altres mons, i l’instrument es prem per conjurar-los, com la càmera que frega l’arxiu que Aura filma, perquè el llegat material de Laurie Spiegel no és registrat com un passat sinó que és activat, superposant el llenguatge fílmic sobre les diferents paraules, notacions musicals i codis que la càmera es troba. Tant Daphne, com Laurie, com Beatriz i la pròpia Aura, van més enllà del marc del llenguatge donat, com Úrsula K. Leguin més enllà de la història contada, i construeixen les seves pròpies “màquines” per possibilitar altres maneres de contacte. La sensació de càlida intimitat de la trobada que està sent filmada, travessa l’estudi de Laurie, i la casa de Beatriz, i es cola a la sala del Museu de la Música on estic asseguda, i m’adono que no recordo quan va ser la última vegada que vaig sentir atentament una dona gran. I penso en la meva àvia que ja no hi és més, i en la meva altra àvia que ja no té memòria, i intento imaginar-me que haurien sentit elles si haguessin pogut escoltar la música de Daphne, Laurie i Beatriz.

(Foto de portada: Aura Satz. Hacer una diagonal con la música, 2019)

Aura Satz. “Attuning”
Fins al 7 de gener al Museu de la Música de Barcelona, L’Auditori. Lepant, 150, 08013 Barcelona