Proliferen els articles sobre el tancament de galeries, les fusions i la inestabilitat del mercat de l’art, apareixen sèries sobre les crisis institucionals,^[1]https://news.artnet.com/art-world/museums-in-crisis-takeaways-2717463 i col·legues que publiquen textos sobre tot el que està podrit ^[2]https://kunstkritikk.com/consolation-prize/ L’escala global de la contracció es fa sentir a tot el sector artístic. Això no és una coincidència, sinó una obsolescència programada: una reducció curada de les possibilitats en un sector que va prosperar sota la premissa d’un capitalisme utòpic lliure per a tothom i que ara s’ha convertit en l’enllaç més feble de la nova onada d’ideologia política militarista. Dins els nous valors algorítmics del capital líquid, l’art és massa material (es pot destruir fàcilment amb armament), els artistes són massa carnals (la vida es compra i es ven al mercat d’armes) i els arxius són massa pesants (requereixen espais de lloguer i inversió en lloc del núvol). Per tant, està tenint lloc una contracció política en què reapareixen antigues formes de poder i privilegi sota la disfressa de la lluita comuna, i això comença des de les posicions de les institucions estatals més grans.

Parlant des de la meva ciutat, Amsterdam, és fàcil veure com aquestes polítiques prenen forma en la crisi fiscal en curs i en les retallades de personal de l’Eye Filmmuseum,^[3]https://metropolism.com/nl/feature/eye-filmmuseum-maakt-herstructureringsplan-bekend-30-fte-minder/ així com en les crítiques cap a la institucionalització del Prix de Rome. ^[4]https://www.nrc.nl/nieuws/2025/12/01/de-prix-de-rome-de-belangrijkste-prijs-voor-jonge-kunstenaars-wil-het-dit-jaar-helemaal-anders-doen-a4913983 Tots dos són casos d’institucions que s’institucionalitzen: ja sigui sacrificant personal després de moviments arriscats orientats a exposicions taquilleres de Hollywood, o bé quan les convocatòries obertes es desfan en “mirades expertes” que anul·len la premissa original d’un premi destinat a joves artistes infrarepresentats. En qualsevol cas, la idea d’una institució oberta, plural i experimental que es proclamava fa una dècada dona pas a les portes fortificades del museu temorós, que evita mossegar les mans que els donen de menjar dels seus finançadors reticents o del seu suport polític en retirada, i que es mostra cautelós davant periodistes que puguin atrevir-se a expressar una opinió no validada per l’equip intern de màrqueting del museu.^[5]La nova política implementada pel Stedelijk Museum estableix que la premsa ha de sol·licitar accés al museu amb almenys dos dies d’antelació i esperar posteriorment l’aprovació de … Continue reading Tot i això, sèries com les d’Artnet, que se centren exclusivament en les infraestructures museístiques, fracassen a l’hora de veure la xarxa àmplia de relacions artístiques i com els museus han estat els primers a desconnectar els seus sensors del món exterior i de la producció contemporània en l’espai de la cultura. ^[6]Homi Bhabha, The Location of Culture. L’art no es fa als museus; és allà on va a ser enterrat amb dignitat ^[7]Alain Resnais et Chris Marker, Les Statues Meurent Aussi (1953) https://www.imdb.com/title/tt0046365/, i el tancament de la mirada institucional cap a una investigació introspectiva no és res més que un mirall de la desvalorització política del que és viu.

A Amsterdam és ridícul parlar de retallades institucionals amb cap emoció, perquè les petites i mitjanes han estat ja eliminades. ^[8]​​https://kunstverein.nl/ Lluny de ser un cas aïllat, l’absurditat es manifesta en les lluites precàries d’institucions de programació amb dècades d’història com P/////AKT, que s’han vist obligades a institucionalitzar-se, a superar obstacles burocràtics i a esgotar la seva energia fins a un punt en què les contradiccions de la burocràcia seca (trobar-los un espai, oferir consells positius, però després no concedir cap finançament) accentuen la qualitat freda i mecànica de l’urbanisme defensat per falses polítiques  progressistes. Conjunts de protocols cada vegada més vertiginosos es tornen immanejables i grotescos per a petits equips que representen la vida, la respiració i la passió per l’art, que és la base de tota producció cultural i solidària. La manca bàsica de capacitat per identificar correctament on rau el valor de l’art justifica les iniciatives per “descentralitzar” l’art i promoure l’”emprenedoria.^[9]Roel Pots, Cultuur, koningen en democraten (2000) https://hdl.handle.net/11245/1.173157 L’autor exposa com la consideració neerlandesa de l’art com a “eina educativa” té l’origen en … Continue reading

La ineficiència de la inversió pública és innegable: els espais petits creen molt més en relació amb els seus pressupostos reduïts que el gegantí Stedelijk. I, tanmateix, són precisament aquests espais els que s’enfronten a amenaces existencials de finançament, obligats a navegar processos burocràtics cada cop més laberíntics per a recursos minvants. Resulta irònic que un museu amb el nom de “Stedelijk”, que en neerlandès significa “de la ciutat”, presenti una programació estranyament desconnectada i orientada al turisme. Encara més extravagant que la programació és la decisió política de formar una aliança museística amb el Museu Van Gogh ^[10]https://www.vangoghmuseum.nl/nl/over/nieuws-en-pers/nieuws/20250305-grote-tentoonstelling-over-anselm-kiefer-opent-in-het-van-gogh-museum-en-stedelijk-museum-amsterdam en lloc de fer-ho amb Moker, l’associació d’espais d’art contemporani que treballa per millorar les condicions del sector artístic a Amsterdam. L’aliança entre dos grans museus, situats l’un al costat de l’altre, és una decisió estratègica vinculada a l’onada d’emprenedoria que valora l’afluència turística per damunt del discurs artístic.

Aquest any, el Museu Stedelijk va inaugurar una exposició a gran escala d’Anselm Kiefer repartida entre el museu contemporani i el Museu Van Gogh, a pocs metres de distància. Una estratègia de superproducció artística no gaire diferent del fiasco de Tilda Swinton a l’Eye. Un intent clar d’augmentar el nombre de turistes alemanys va ser l’exposició de Kiefer, que també va funcionar com un mecanisme d’alineació amb el veí oriental dels Països Baixos en un moment en què la comunitat artística ha intentat tallar tots els vincles.^[11]https://hyperallergic.com/artists-pledge-to-boycott-german-institutions-over-stifling-of-pro-palestine-speech/ A diferència d’Alemanya, els artistes i institucions neerlandesos associats a Moker han situat les preocupacions polítiques pel genocidi en curs a Gaza al centre dels seus programes i declaracions ^[12] Les declaracions de l’associació Moker així com les dels seus membres es poden trobar a la seva pàgina oficial: https://moker.amsterdam/ Aquest article no pretén qüestionar la importància historico-artística de Kiefer, sinó contextualitzar l’elecció programàtica dins del clima polític contemporani i exigir responsabilitat a un museu que hauria de tenir en compte el moment per garantir la rellevància, o assumir que la seva proposta és una provocació políticament conservadora. El Stedelijk amaga reiteradament el cap com un estruç darrere excuses institucionals fredes i mecàniques. No es tracta només d’una decisió estratègica; és una declaració sobre prioritats, sobre a qui considera el museu la seva base social i què entén com el seu mandat públic.

L’estranya elecció de Kiefer el 2025 no és gaire diferent de la qualitat robòtica que va esdevenir dolorosament visible en el cas de Bakunin’s Barricade d’Ahmet Ögüt. Quan estudiants manifestants contra el genocidi a Gaza van sol·licitar prestar l’obra, una escultura dissenyada explícitament per reutilitzar l’art com a defensa per als manifestants, el museu s’hi va negar.^[13]https://www.mistermotley.nl/how-stedelijk-museum-amsterdam-refused-to-let-bakunins-barricade-be-a-symbol-against-the-ongoing-genocide/ Posteriorment, el 5 d’octubre, quan milers de persones es van reunir a Museumplein en el marc de la protesta Wij trekken een Rode Lijn, el Stedelijk va aixecar tanques metàl·liques de barricada al voltant de l’edifici. La precaució era comprensible com a mesura per protegir l’entrada de vidre del museu. Però qualsevol persona versada en anàlisi visual, amb la mena d’alfabetització cultural que hauria d’encarnar un museu d’art contemporani, hauria d’haver reconegut la ironia amarga: una obra pensada per defensar manifestants, rebutjada; una mesura burocràtica per protegir la botiga de records davant de manifestants pacífics que demanaven el final d’una matança monstruosa i absurda, aplicada sense aparent reflexió.

L’incident cristal·litza tot el que funciona malament en la manera com l’escala opera dins les institucions culturals. Un gran museu pot fingir acollir obres radicals, pot adquirir peces que desafien el poder institucional, però quan s’enfronta a la realitat que aquestes obres aborden, l’autopreservació burocràtica anul·la qualsevol compromís genuí amb el significat de l’art o amb les preocupacions de la comunitat. La qüestió de les prioritats, les falsedats i la política poc honesta continua perseguint el director del Stedelijk, Rein Wolfs, després del fiasco d’una entrevista conduïda per Raul Balai, en què Wolfs va argumentar que els museus no haurien de fer declaracions polítiques, arribant a suggerir que les posicions institucionals anteriors sobre Ucraïna i Black Lives Matter havien estat errors. ^[14]https://www.nporadio1.nl/fragmenten/de-nieuws-bv/9c710672-bfd7-43dd-ae8d-c84853e79a3f/2024-07-04-kunstenaars-willen-dat-het-stedelijk-museum-een-kunstwerk-uitleent-voor-een-protest Aquesta afirmació no reflecteix en absolut la comunitat artística d’Amsterdam i va directament en contra de les nombroses crides per una alineació política real en lloc de gestos buits com a mesura de protecció d’un reflex egoista d’autopreservació.

Les administracions s’enfronten al repte de com quantificar el valor cultural, i no s’han desenvolupat solucions eficaces per fer-ho. Les xifres de visitants i els indicadors d’impacte econòmic afavoreixen les grans institucions per disseny, però mesuren les coses equivocades. El valor dels espais experimentals i professionals no es pot captar amb dades turístiques, perquè la seva contribució no és al turisme sinó a la vitalitat cultural de la ciutat. És evident que el valor de la cultura mai no serà comprès per aquells que només veuen els marges de benefici i les sèries numèriques com a mesures d’èxit; tanmateix, no s’ha desenvolupat cap alternativa millor per als ritmes algorítmics i les pressions polítiques dels inversors de transacció ràpida que no sigui la golafreria barroca i la frivolitat de les preferències personals.^[15]https://hartwigartfoundation.nl/

La solució no és simplement la redistribució, sinó una manera més assenyada de comptabilitzar el valor de l’art i un augment dels pressupostos de producció local. El pressupost cultural d’Amsterdam ha de créixer per donar suport adequat a les institucions contemporànies petites i mitjanes que han definit durant dècades la reputació internacional de la ciutat. El recent escàndol al voltant del museu H’ART cristal·litza el problema: Amsterdam va concedir 3,2 milions d’euros a una sola institució ^[16]https://www.parool.nl/kunst-media/h-art-museum-krijgt-3-2-miljoen-van-amsterdam-andere-instellingen-verbaasd~b8464661/ just en el moment en què l’Amsterdam Fonds voor de Kunst (AFK) es va veure obligat a tancar dues de les seves línies de subvencions per manca de recursos. Una ciutat que afirma estar a l’avantguarda de la cultura contemporània ja no pot permetre’s donar suport a la innovació i la producció artística que sostenen aquesta afirmació, mentre troba milions per a institucions que aporten poc (important exposicions modernistes ja fetes d’altres llocs) a l’ecosistema creatiu que fa Amsterdam internacionalment significativa.

En lloc de donar suport a una escena existent i crear-ne un context historicoartístic, la fredor distant sembla una estratègia de supervivència per a temps feixistes. Aquestes pràctiques no només són inútils, sinó que danyen el teixit social al qual haurien de servir èticament. Els espais que necessiten un augment de finançament són aquells que han fet que Amsterdam importi a escala internacional: la xarxa de petites i mitjanes plataformes expositives, espais de projecte i iniciatives gestionades per artistes que durant dècades han incubat idees, donat suport a pràctiques emergents i mantingut la posició de la ciutat com a lloc de discurs artístic genuí, i no de “turisme cultural”. Com poden les institucions de gran escala aprendre d’aquests agents petits, convidar-los i donar-los suport en lloc d’excloure’ls i competir pels recursos? Aquesta és la tasca que hem d’assumir com a comunitat artística si volem que l’experimentació i la indocilitat sobrevisquin dins dels sistemes públics, o abandonar-les del tot.

(Imatge destacada: Sara Giannini al Wij trekken een rode lijn, tanques al Stedelijk Museum, Amsterdam, October 5, 2025)

Aquest article s’ha escrit a partir de converses anònimes que van tenir lloc durant quatre dies en el context de l’exposició The Hard Edge of the Labour of Time a la PAKT Foundation, Amsterdam (novembre de 2025).