Entre la ira y la ternura

Durante décadas, el cine kosovar —como la mayoría del cine mundial— ha estado marcado por la mirada masculina: las experiencias, los cuerpos y las versiones de la historia de los hombres. Las mujeres existían en las películas, pero generalmente como símbolos, estereotipos o figuras morales. Las dos cineastas que protagonizan esta conversación crecieron en medio de esa ausencia y optaron por ampliar aquello que el cine puede contener. Ahora se sientan juntas no para explicar su obra, sino para pensarla: su ira, su ternura, su memoria y su silenciosa insistencia en la presencia.

En Zana, Antoneta Kastrati, sigue a una mujer presionada para “curar” su infertilidad mientras carga con un trauma de guerra aún sin procesar, y donde la ausencia adopta la forma de heridas que el cuerpo recuerda incluso cuando el lenguaje falla. En Vera Dreams of the Sea, Kaltrina Krasniqi acompaña a una mujer que negocia el duelo dentro de una lógica patriarcal, donde la ausencia se manifiesta como el espacio impuesto a las mujeres por la ley, la familia y la memoria. Ambas películas surgen de la historia reciente de Kosovo, donde la guerra, la transición y la continuidad patriarcal moldean la forma en que la memoria se inscribe en los cuerpos, las familias y la vida pública.

Amigas desde hace años, aquí hablan de ira y empatía, de visibilidad y borrado, y del cine como un lugar donde el duelo, los cuerpos y las conversaciones intergeneracionales pueden finalmente ser vistos, preservados y transmitidos.

Fotograma de Zana (2019) de Antoneta Kastrati

Kaltrina Krasniqi: Cuando tenía veinte años llevaba mucha ira dentro. Sentía que a las mujeres las borraban de la historia. Y me llevó tiempo entender que no solo las borraban aquí sino que por todo el mundo, durante mucho tiempo se ha invisibilizado a las mujeres directoras.

Cuando piensas sobre el cine kosovar, tienes que remontarte a los años 1960s —primera vez que los albano kosovares se vieron a sí mismos en pantalla—. Pero esas películas no estaban escritas por albano kosovares; las creaban en Yugoslavia, y los albano kosovares se representaban como exóticos, tradicionales y simplificados —y por supuesto, siempre desde el punto de vista masculino. Más tarde, cuando los kosovares comenzaron a hacer películas, era interesante ver el tipo de historias que contaban. Una vez más, los hombres eran el centro. Intentaban explicar de dónde venían, usando el tropo de hombre sufridor. Las mujeres existían en esas películas, pero en su mayoría eran estereotipadas.

Durante mucho tiempo juzgué duramente esas películas. Ahora, cuando vuelvo la mirada atrás, veo que ese sentimiento ha cambiado. El cine es una práctica compleja y costosa; depende de financiación del Estado, del clima político y social, y todo eso condiciona la autonomía de la narrativa. Durante estos años hubo censura —política y artística— y también autocensura. Algunas personas fueron a prisión por contar ciertas historias. Muchos filmes se esconden a sí mismos; por eso no siempre podemos conectar directamente con ellos.

A los veinte no tenía la suficiente generosidad para ver todo esto. Solo sentía que no existíamos en esas historias. Después me di cuenta de que las mujeres no existían en la narrativa cinematográfica prácticamente en ningún sitio. Incluso en países con una larga tradición cinematográfica, las mujeres que ahora se consideran un eje central trabajaban desde los márgenes y se las reconoció décadas después.

Por ejemplo, Chantal Akerman estuvo haciendo películas desde los 1970, pero durante mucho tiempo sus obras circularon en la periferia a pesar de ser belga. Sólo mucho más tarde se la reconoció plenamente como una de las directoras más importantes de su generación. Ha habido muchas mujeres como ella, en diferentes contextos y generaciones, que han creado en paralelo a los hombres —pero sin plataformas para sus obras—.

Ha sido recientemente, en las dos últimas décadas que ha habido un cambio mundial real. Una vez comienzas a ver más mujeres directoras, empiezas a entender como de conectadas están nuestras experiencias, incluso a través de sociedades muy diferentes. Siempre ha habido mucha tradición cinematográfica de realizadoras femeninas, pero la economía y los sistemas no estaban creados para ver a las mujeres como narradoras o como público.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) de Kaltrina Krasniqi

Antoneta Kastrati: Me identifico con esa ira y supresión. Para mí empezó pronto, al ver a mi abuela, mi madre, mis hermanas mayores y, finalmente, al experimentarlo yo misma. Creces rodeada de normas de género que están por todos lados. Te sientes observada. Tu cuerpo necesita permiso: cómo vestir, cómo andar, dónde vas, con quién hablas, mientras que tus hermanos y primos se mueven libremente sin siquiera pensar en ello. En los 1990, había que añadir la opresión del estado serbio, así que las mujeres portaban múltiples cargas a la vez. Durante la guerra, mujeres y niños eran con frecuencia considerados blancos de ataque. Después de 1999 hubo un cambio rápido, especialmente para las mujeres, pero todavía gran parte de la experiencia femenina se notaba ausente.

Para mí, no era el querer contar la historia de “una mujer”, sino una manera de ver lo que faltaba. Esa manera de ver es inseparable del cuerpo. Mente y cuerpo no van por separado. La violencia no aparece y desaparece —el cuerpo la recuerda—. Vuelve cuando duermes, en la intimidad, en el miedo, en las pequeñas acciones del día a día. Es por eso que en Zana era importante confrontar lo que la violencia patriarcal les hace a los cuerpos sin recurrir al sensacionalismo o convertirlo en un espectáculo. Quise luchar contra la promoción de la violencia como contenido. Quise que el espectador sintiera ese peso y que no lo entendiera solo como información.

Y en Zana, el trauma no es solo un recuerdo. Es el cuerpo siguiendo esa batalla en privado. La infertilidad de Lume y sus terrores nocturnos no son solo simbólicos; son literales. Además la presión que hay a su alrededor lo hace aún más difícil. La sociedad espera que las mujeres recuperen la normalidad —que sean esposas, madres, portadoras de futuro— mientras que la verdadera historia es la brutalidad tácita que se esconde bajo la vida cotidiana. Y el lenguaje a menudo falla en ese aspecto y el cuerpo carga con lo que no se puede explicar. Pero el cine está ahí para explicar lo que las palabras no pueden.

Fotograma de Zana (2019) de Antoneta Kastrati

Kaltrina: Lo que es único en tu aproximación —especialmente en relación a la maternidad— es cómo expones qué tan controlada está nuestra imaginación. Cuánta propaganda absorbemos sobre cómo se supone que debemos sentir la maternidad y cómo se espera que actuemos en público y privado.

También saca a relucir algo de lo que no hablamos tanto: la pérdida desde la perspectiva de la mujer. Las guerras suceden, pero raramente nos centramos en las pérdidas que sufren las mujeres. Esa vivencia no es la que vemos normalmente. Esto también conecta con Vera y su generación —cómo se internalizan las ideas sobre el papel de la mujer. El sacrificio se convierte en algo normal, incluso en una fuente de orgullo. Veo eso claramente en la generación de mi madre. Es creíble porque todavía se vive.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) de Kaltrina Krasniqi

Antoneta: Quería preguntarte sobre ese cambio sobre sentir ira del que hablabas antes. En Vera se nota esa ira, pero no castigas a las generaciones anteriores. Dejas que la ira y la empatía coexistan en la misma escena. Existe algo muy hermoso en eso.

Fotograma de Zana (2019) de Antoneta Kastrati

Kaltrina: Mientras hacía Vera, sentí que el cine podía preservar conversaciones que nunca tuvimos tiempo de grabar. No necesitamos una resolución, necesitamos documentar conversaciones intergeneracionales —si no para nosotras, para nuestras hijas.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) de Kaltrina Krasniqi

Antoneta: Me identifico mucho con eso. Hacer una película lleva tiempo, y a veces necesitas distancia para entender las cosas. Pienso que no podría haber hecho las películas que estoy haciendo ahora en los 2000. Ahora que soy mayor, tengo una perspectiva diferente y, en cierto modo, estoy en diálogo con mi pasado.

Después de la guerra, no había un lugar sincero para conversar —había una narrativa nacionalista simplificada, incluso se secuestró el sentir dolor. Nuestra generación vivió en los 1990, eso lo llevamos en nuestros cuerpos y recuerdos, pero la generación más joven, realmente no conoce esa época. Así que el cine se convierte en una manera de compartir ese legado, especialmente con nuestras hijas, algo a lo que puedan recurrir cuando quieran comprendernos a nosotras y a ellas mismas, y la herencia del trauma que no elegimos.

Y, al mismo tiempo, creo que nuestras películas también transmiten un sentido de solidaridad, de soñar a lo grande, de lo que pensábamos que significaba la libertad, propio de ese tiempo. No siempre es explícito, pero siento que está ahí, como una especie de pegamento que lo mantiene todo unido. Como una tipo de sabiduría.

Fotograma de Zana (2019) de Antoneta Kastrati

Kaltrina: Muchas de las películas que han hecho mujeres aquí en los últimos 10-15 años, surgen de la ausencia —no solo temática, sino de perspectiva: cómo percibes a las mujeres, a las personas queer, a tu país. Como de sincera eres con esa mirada.

Hacer películas da espacio a un mundo que las personas dicen no ver, a pesar de estar presentes. Es político, pero también personal: investigas, escribes y acabas teniendo conversaciones que nunca antes habías tenido, ni siquiera con tus propios colaboradores.

Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) de Kaltrina Krasniqi

Antoneta: Para mí, la ausencia también significa presencia. No siempre muestras algo directamente, pero puede existir en el sonido, rito, tiempo —retenidos en el cuerpo—. Los desencadenantes no siempre son externos; a veces los lleva consigo el personaje. Cuando las palabras fallan, las películas tienen que transmitir el mensaje de una manera distinta.

Fotograma de Zana (2019) de Antoneta Kastrati

Kaltrina: Este trabajo lleva tiempo. A veces tu país no está preparado para tu película cuando se estrena —y eso está bien. Las películas pueden preservar un momento hasta que la sociedad esté preparada para para afrontarlas y aceptarlas.

También pienso en los filmes como si fueran cartas —documentos para las generaciones futuras. Algunas conversaciones no se van a solucionar en nuestro lapso de vida, pero las películas viven más que nosotras, y puede que nuestras hijas conecten con ellas de un modo diferente a como lo hacemos nosotras.

(Imagen de portada: Fotograma de Vera Dreams of the Sea (2021) de Kaltrina Krasniqi)