Archivo: Remarks on Mediation (parte 2)

Continuación de parte 1. Traducción del original en inglés publicado en el 2006.

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Cuando usamos el término ‘material mediado’, queremos hablar de «lo que hay» bajo ciertas condiciones; ese material que existe debido a los intereses económicos, ideológicos o psicológicos, por lo que siempre existe, también, en otro lugar, a saber, en el contexto de estos intereses. El ‘material mediado’ siempre está ya producido/consumido, y sería absurdo criticar este hecho. En cambio, uno debería centrarse en la manera de entender la importancia y el potencial del material mediado como una cuestión indiscutible. Queremos hablar de la importancia del eco – el eco en sí mismo, sin hacer referencia a la fuente, ya que por un proceso de reverberación, se produce una versión de la fuente que es también una división; terminando con dos estructuras diferentes. Un eco produce «algo más», y en el contexto del eco, es «lo que hay».

La producción de un eco que es promovido deliberadamente muestra el deseo de producir «algo más» mediante la generación de la división en las versiones. La producción de un eco es una manera de escapar de la autoridad de la fuente, por lo que realiza una promesa implícita de cambio y diferencia. Como entendemos que este tipo de productividad es en gran medida la razón de ser del intermediario, porque el material se pone en un estado de flujo que permite una adquisición de control, llegamos a la cuestión, una vez más, de cómo relacionarse con estos gestos de la promesa y el deseo producido por las operaciones de los intermediarios. En otras palabras: ¿Cómo podemos confiar en el intermediario? ¿Cómo podemos confiar en nosotros mismos como intermediarios?

Hemos hablado mucho de cómo y cuándo este agente de la productividad entró en la civilización occidental y nos gustaría ahora hacer esta pregunta de otra manera, ¿cómo y cuándo empieza Occidente a confiar en el trabajo de los intermediarios como agentes culturales? ¿Cómo y cuándo el Intermediario ganó poder en sus propios términos? Sugerimos que el trabajo de Phil Spector en el principio de los 1960 es crucial, cuando trata de la productividad cultural/estética, que es el marco de esta discusión. Curiosamente, el ascenso de Spector tuvo lugar durante lo que se ha descrito como el «fin de semana perdido del rock” (es decir, desde 1959 hasta 1964, a partir de la declive de Elvis hasta la irrupción mundial de los Beatles). Spector se encontraba en un punto diferente del de las mitologías del bardo. Nunca actuó, raramente compuso (simplemente forzó su autógrafo en las composiciones) y aún así, se convirtió en un nombre estrella de la música pop. Lo que hizo fue producir música en un sentido muy exhaustivo de la palabra. Nacido en el Bronx y criado en parte en Los Angeles, Phil Spector se estableció como un exitoso productor independiente con 19 años, realizando discos de éxito para el top 10 en el mundo de la música popular. Formó su propia compañía discográfica (Phillies) con 21 años y desde entonces tomó el control absoluto de todos los aspectos de la música que producía y lanzaba; contrató compositores y músicos de forma freelance – las identidades de los artistas fueron diseñadas una y otra vez, ya fuera como solista o como artistas de grupo – y las técnicas de grabación y estudios se desarrollaron para adaptarse a la producción del sonido de Spector: The Wall of Sound.

Así, Phil Spector produjo un sonido, un estilo de producción musical. Cabe mencionar que la música pop de Phil Spector fue en el momento considerada como altamente preocupante, ya que las canciones trataban sobre los problemas de adolescentes y el sonido era «plástico» – no era música de verdad, sino un síntoma de los tiempos. Él era muy consciente de esto y se definía a sí mismo como un rebelde, tanto por haber otorgado a la sensibilidad adolescente una forma cultural, como porque transgredió el funcionamiento de la industria de la música – un doble gesto que combinaba la ambición por apoderarse de los medios de producción y por generar un flujo de público originado en los deseos adolescentes, en ese tiempo vastamente excluidos de la esfera pública. Lo que es de gran importancia aquí es que Spector no operó por medio de la dialéctica; no estableció una antítesis (una forma contra-cultural/subversiva), si no que quiso obtener impacto en el ‘top 10 mundial de la cultura popular. Lo que hizo fue establecer una nueva síntesis de los medios de producción/consumo, y lo que sugerimos es que sólo un intermediario podría asumir tal operación, teniendo la capacidad de hacer frente a todos los aspectos de la producción que se necesita para ganar autoridad – la autoría del intermediario es el control del flujo de producción. No existe el reclamo por la autonomía en el “Wall of Sound” de Spector – no es más que un flujo organizado de deseos que se hace eco de una cierta sensibilidad cultural. En consecuencia, cuando esa sensibilidad cambió y el estilo de producción de Spector se expandió a toda la industria de la música, sus poderes se redujeron. Ese es el destino del intermediario, tan pronto como pierdes el control del flujo, eres sustituido.

La cuestión del estilo en la producción podría ser la cosa que nos lleve más lejos en esta discusión sobre los intermediarios. La historiadora de arte Ina Blom ha hecho algunas observaciones interesantes sobre el estilo del arte contemporáneo en su ensayo “Dealing with/ in Style” (2001). Ella encuentra que los discursos de estilo han desaparecido debido a la influencia de las terminologías del arte conceptual y la crítica institucional, que consideran estos debates una simple cuestión de referencia y formal. Lo que señala Blom es que “existe una gran ‘ambigüedad productiva’ del estilo en gran parte del arte reciente, que no puede ser representado en los discursos antes mencionados: En […] estos discursos […] el estilo funciona como un marcador o una formación sintomática que parece estar en tensión en torno a figuras opositoras como singular/general, sujeto/sistema, arte/la vida cotidiana. Tal vez sería igualmente relevante, entonces, centrarse menos en lo que es el estilo y más en la forma en que se lleva a cabo una especie de doble gesto que tanto produce estas divisiones y las vuelve inciertas». El punto aquí es que una discusión contemporánea de estilo debería “alejarse de la idea post-moderna de la diversidad de estilo y acercarse a la atención a la diversidad – o las múltiples operaciones – del objeto de estilo propio”. Esta es una producción de diferencia y ambivalencia que tiene mucho que ver con la actual situación post-medios de producción artística, donde las categorías formales de los medios de comunicación ya no son relevantes y donde la productividad se autodefine en términos de «proyecto», «situación» o “estructura”.

Para llevar las consideraciones de Ina Blom un poco más allá, nos encontramos con que estas observaciones sobre el estilo se aplican muy bien a la apariencia general de muchas exposiciones colectivas recientes; el trabajo curatorial debe ser considerado también como un organismo del estilo que ‘realiza una especie de doble gesto que tanto produce […] divisiones como las vuelve inciertas». Un mosaico de material mediado por etapas para producir diferencias. De esta manera, la ambición de Obrist de volver a inyectar lentitud representaría el deseo de las diferencias de velocidad; y la descripción de Bonami de Manifesta expone un deseo de autorizar ambigüedad.

Ahora, la vía más entendible para entablar una relación entre las múltiples operaciones del objeto de estilo -o las múltiples operaciones del flujo de estilo- sería una vía de interpretación más que de mapeo. Con el deseo de interpretación, se tiene la oportunidad de comprender y mantener la diferencia, mientras que el mapeo – inherente al concepto de la paleta de estilo post-moderno – es un gesto de archivo que es potencialmente perjudicial para la invención. El sujeto del mapeo controla los flujos haciéndolos irreversibles en dominios aislados, sin considerarse él o ella mismo/a como parte de ese dominio.

Por lo tanto, para nosotros, los parámetros de confianza dependen de la historicidad y la materialidad en que se forma un flujo. ¿Cómo más puedes evaluar los flujos compuestos y tu propio papel en este flujo cuando formas parte de él? Los dominios tienen que ser abiertos, los roles cambiados, y los niveles de experiencia sincronizados con el fin de establecer relaciones y ceder el control.

Para resumir las cosas, estamos sugiriendo que el intermediario no debe reducirse a un autorizador de formaciones sintomáticas (algo que ha sido un punto de crítica de la labor curatorial, por ejemplo), sino que más bien, el Intermediario establece una autoridad en el control del flujo de la productividad. En otras palabras, el intermediario es un autor – y el autor es un intermediario – que expone el deseo de organizar el material mediado, generando por lo tanto, subjetividad.