Arcimboldi according to ARCO

ARCO es principalmente una feria de pintura, y de entre las numerosas modalidades de las artes pictóricas, y post-pictóricas, que se exponen en sus estands, destaca sobre las demás la abstracción. Un recorrido por las naves de IFEMA deja bien claro que quedaron atrás los días del abstracto fúnebre y negrista, hoy reservado para las salas de subastas. En su lugar, se imponen las modalidades más vistosas y coloristas de lo no figurativo. Las hay cinéticas -en las piezas de Carlos Cruz Díez-, lumínicas -en las proyecciones Rafael Lozano-Hemmer- o videográficas, así una instalación de Daniel Canogar. Predominan las formas geométricas, el color rectilíneo y un formalismo animado por el kitsch. En este panorama la vieja pintura no parece ya tan añeja; los acrílicos de Broto, acompañados, o enmarcados, por ese repertorio de abstracciones, parecen una versión retrospectiva de los anteriores. El ánimo conceptual se relaciona, de manera sospechosa, con la intención decorativa; así, las obras de Sarah Morris, que inspiradas en el op art, tienen un aspecto digital pero no lo son y, aunque declaran una intención analítica, cumplen con la exigencia que aquel personaje de Woody Allen le hacía a un atormentado pintamonas: ”que haga juego con la otomana”.

Y, sobre este trasfondo, las obras que dan cuenta de los cuerpos. O, más bien, que aluden a la imposibilidad de representarlos por entero. Siempre escrutados, rara vez completos, nunca autosuficientes, con frecuencia recombinados. Secciones anatómicas, órganos aislados, bustos sin rostro, prótesis, estudios de los miembros, genitalia, ojos, ojos, y recomposiciones de la visión. Tradicionalmente estos procedimientos han sido descritos por medio de una figura expresiva: la metonimia. La parte puede representar el todo; la cualidad intrínseca de un miembro figura la virtud de su dueño. Pero en todos estos casos el movimiento metonímico es, a la vez, insuficiente y excesivo. Insuficiente porque las cualidades del miembro no son extrapolables al cuerpo entero. Excesivo porque el miembro es articulado con un organismo exterior, trátese del corpus jurídico, el cuerpo social, el big data o la matriz ideológica, y solo en segunda instancia con los órganos restantes. Llamemos a este procedimiento metonimia foucaultiana, y definámoslo como una alienación de la fisicidad propia que es coextensiva con una postulación de la Norma.

Aun cuando no son exclusivos de la feria madrileña, estos dos elementos de repertorio constituyen una parte muy patente, en mi opinión la más notoria, de su paisaje iconográfico. Estar en ARCO es encontrarse inmerso en una dinámica cognitiva entre esas dos constantes y sus modulaciones. Difícilmente pudiera decirse que esa polaridad ha sido “superada”. Claro está que en nuestros días no suele plantearse ya como el terreno privilegiado de las contiendas de política artística, pero aflora en muchos de esos debates, como por ejemplo en los proyectos que se proponen sacar a la luz las ideologías que subyacen a la concepción esencialista de la abstracción, o la trama histórico-política que hizo posible el impacto internacional de su corriente norteamericana. Más bien puede decirse que la polaridad entre lo figurativo y lo abstracto se ha reformulado como una distinción entre lo material y lo digital, en que lo primero se presenta como una síntesis formal, mientras que lo segundo se revela como un incompletud estructural. El organismo y el organigrama: a la aparición del cuerpo como emergencia mutilada le corresponde el despliegue de la imagen abstraída como absoluto tecnocientífco.

Si hubiera que buscar una imagen que sintetizara esta dinámica escogeríamos esta litografía. Representado, en la edición más reciente de la feria, por tres galerías de otros tantos países, Halley es un habitual de ARCO. Y aun cuando la imagen en cuestión no pudo verse en Madrid, se trata de una variante sobre su repertorio que puede resumir esa polaridad, y sus consecuencias conceptuales. Toda la producción de Halley es el desarrollo de una analogía, tan clara como efectiva: la celda de una cárcel es como el circuito de un microchip. Esta comparación, desarrollada por vez primera en sus trabajos de finales de los setenta, es una invariante que aparece como una versión de cárceles de invención de Piranesi adecuada a las sociedades de control. Como los infiernos piranesianos, los de Halley son reiterativos, insistentes y despoblados; la serialidad es la manifestación actual de lo panóptico. Pero a diferencia de ellos sus representaciones planas de la matriz de control están siempre animadas por el color fosforescente, el impacto retiniano del Day-Glo y las yuxtaposiciones cromáticas osadas.

En esta serie de litografías realizadas sobre papel zerktal aparece un elemento que, por inusual, resulta tanto más significativo: el cuerpo descabezado, presentado en plano horizontal inferior. Al diagrama reticular le corresponde una fisicidad caudal, técnica, decapitada y presa. En cuanto al título de la serie, procede de una de las fuentes recurrentes de la teoría artística del autor: el ensayo de Ortega sobre la deshumanización del arte. En diversas ocasiones Halley ha traído a colación el pasaje del texto orteguiano en que se describe, elogiosamente, la decisión de los artistas modernos de evitar la influencia de las concepciones románticas de la sentimentalidad, que él describe como “contaminante”. Esta idea se expresa en el rechazo de las formas curvas, que Ortega asociaba con lo femenino entendido como depósito de pasiones irracionales –una percepción en cuyo sustrato misógino, desarrollado en otros escritos del autor, Halley no ha creído necesario abundar. Su versión litográfica de esa idea da cuenta de un proceso contaminante ambiguo, una enfermedad con dos síntomas: la irrupción de lo físico en la circularidad minimalista de los chips y la inserción de ese cuerpo, apenas curvilíneo, y sus calculadas redondeces, en la plétora de los circuitos.

En la trayectoria de Halley Contaminaciones se inscribe en una deriva reciente que le ha llevado a adaptar su imaginería de marca empleándola como trasfondo ,y ya no solo como totalidad, y abriendo un segundo plano en su dispositivo visual. Este plano suele estar ocupado por retazos psicodélicos que, al emerger del circuito, desestabilizan su orden, como puede comprobarse en las obras realizadas a cuatro manos con Yago Hortal que se exponen actualmente en Senda Gallery. Esa alternancia puede verse desplegada en el panorama de ARCO, que, por medio de sucesivas variantes, va ofreciendo los desarrollos emocionales que esta polaridad permite, y cuyas manifestaciones principales son el dramatismo (en los cuerpos apresados por las arquitecturas del control), la efusión (en las obras que proponen un heroísmo biopolítico o motín carcelario), el cinismo (en las frecuente discordancia entre el mecanicismo de la abstracción y su colorismo ligero) y, last but not least, el fatalismo: la construcción de género como un Eterno Femenino entendido, al modo construccionista, no ya como esencia biológica sino como invariante transhistórica.