Arqueología de los medios: cuestionando lo Nuevo en el arte medial*

Una de las cosas que más persistentemente han amparado las «nuevas» artes de los medios desde su desarrollo a partir de la Segunda Guerra Mundial es la apreciación por lo obsoleto, antiguo y analógico. Esta paradoja hace incluso más interesante el arte de los medios: lo nuevo es potencialmente menos interesante que cómo lo viejo es recuperado, reciclado, y represenciado recurrentemente. El arte que emplea las tecnologías más novedosas no necesariamente coincide con las formas más innovadoras de desenterrar viejas ideas, soluciones de medios imaginarios y tecnologías analógicas obsoletas como una forma de demostrar que nuestra cultura no se basa – ni debe – en una vía única de supuesto progreso lineal.
¿Qué ocurriría si la existencia paralela de la otra realidad, junto con el mundo del deslumbrante y parpadeante mundo digital (el mundo de los » zoetropos, los kinetoscopos, los estereoscopios, los fonógrafos, las máquinas de pinball, las máquinas de adivinación, los periscopios y las armas, los electrodomésticos, los aparatos de televisión antiguos e incluso las computadoras obsoletas y los videojuegos»)(Huhtamo 1995)[[ Huhtamo, Erkki (1995) “Resurrecting the Technological Past. An Introduction to the Archaeology of Media Art”. InterCommunication, nº 14, 1995. http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/huhtamo/huhtamo_e.html]] fuera tan importante en cómo persisten esas tecnologías antiguas en el arte de los medios, las galerías, los programas de curadoría y la cultura popular?

Aprendemos de lo viejo cuando lo aparentemente nuevo está emergiendo, al mismo tiempo que estamos abiertos a la realización de «lo viejo en lo nuevo» y lo «nuevo en lo viejo», tomando prestadas las palabras de Siegfried Zielinski (2006)[[Zielinski, Siegfried (2006) The Deep Time of the Media. Towards and Archaeology of Seeing and Hearing by Technical Means. Trans. Gloria Custance. (Cambridge, MA: The MIT Press).]]. La arqueología de los medios es en sí misma este tipo de excavación de las ideas perdidas, las historias alternativas y las condiciones de existencia de los medios. En otras palabras, el papel de la arqueología de los medios ha sido el de ofrecer proyectos artísticos e ideas metodológicas para conocer mejor las capas arqueológicas más antiguas y las genealogías complejas de nuestras supuestamente nuevas invenciones. En ese sentido, hay muchas formas de abordar la arqueología de los medios como parte de la historia del arte medial.

Influyentes arqueólogos de los medios, como Zielinski y Erkki Huhtamo, han trabajado en estrecha colaboración con artistas y diseñadores también en entornos institucionales, lo que ha dejado su impronta, tanto en el trabajo de estudiantes como en académicos. La arqueología de los medios se convirtió en un tema clave en los años noventa. Anteriormente, antes de que el término existiera, teóricos como Walter Benjamin, Siegfried Giedion y otros, habían desarrollado ideas similares, pero fueron estudiosos como Zielinski, Huhtamo, Thomas Elsaesser, Friedrich Kittler, Anne Friedberg, entre otros, los que contribuyeron a la metodología histórica del cine y los medios, convirtiéndolo en un campo de estudio emocionante. En su obra más recientemente traducida, Audiovisions, Zielinski subraya la arqueología de los medios como una manera de entender los fundamentos culturales de los artefactos y la tecnología: «la tecnología no es una salida accidental de los determinantes culturales, que por su parte condicionan la existencia, conciencia e inconsciencia de los sujetos de forma unidimensional.»(Zielinski 1999, 20)[[ Zielinski, Siegfried (1999). Audiovisions. Cinema and Television as Entr’actes in History. Trans. Gloria Custance. (Amsterdam, Amsterdam University Press).]]. El trabajo de Zielinski surgió del pensar caminos alternativos a la historia del cine y la televisión para enfatizar las interacciones entre tecnología, cultura y formación del sujeto. Esto le llevó a investigar el trabajo artístico que marcó históricamente el arte medial y sus trabajos más significativos en la electrónica de la avant-garde: Nam June Paik, Steina y Woody Vasulka, Valie Export, David Larcher, etc.

En los escritos de arqueólogos de los medios como Zielinski y Huhtamo queda claro que los mundos experimentales del cine de los años 70 y 80 (por ejemplo, Jean-Luc Godard y su proyecto de Historia del Cine) tuvieron un enorme impacto en los temas académicos. En ese momento, muchas piezas cinemáticas trataban las formas audiovisuales del pre-cine: por ejemplo, Ken Jacobs, trabajó a través del cine temprano y también acuñó la idea del «Paracine», incluyendo Tom, Tom the Piper’s Son (1969); la fotografía seriada de Edward Muybridge (1830-1904) fue redescubierta en la década de los 70 y tuvo un impacto en la expresión audiovisual, en un renacido interés histórico y en la escritura académica; la Nueva Historia del Cine (New History Film) se fijaba en el período pre-cinematográfico y en nuevos métodos. (Huhtamo 2015)[[ Huhtamo, Erkki (2015). «Art in the Rear-View Mirror: the Media Archaeological Tradition in Art», en: Blackwell Companion to Digital Art, ed. Christiane Paul (Wiley-Blackwell).]]. El videoarte y los pioneros del arte electrónico antes de lo digital fueron tan influyentes en el trazo de las relaciones hombre-máquina que incluso caracterizaron la nueva era cibernética y sus temas artísticos. Además de la cibernética, también lo audiovisual fue un tema importante. Paralelamente a Huhtamo y Zielinski, en la década de los ochenta, la nueva historia del cine desarrolló una especie de método arqueológico medial que abordaba las supuestas rupturas entre el cine pre-cinematográfico, el cine temprano y el cine narrativo, y que varió metodológicamente «desde cuestionar lo que se da por sentado o aceptado como «verdad» a la excavación de pioneros olvidados, películas sin importancia y otros materiales o dimensiones desatendidas» (Strauven, 2013, 83)[[Strauven, Wanda (2013) “Media Archaeology: Where Film History, Media Art, and New Media (Can) Meet)”. En Julia Noordegraaf, Cosetta Saba, Barbara Le Maitre, and Vinzenz Hediger (eds.), Preserving and Exhibiting Media Art Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdam University Press), pp. 59-79.]].

Se podría decir que la arqueología de los medios y la historia del arte de los medios comparten parte de la motivación que proviene del replanteamiento temprano de la historia del arte como ciencia de la imagen. Después de todo, la tradición alemana de la Bildwissenschaft se interesó por las historias olvidadas y apartadas del canon de la historia del arte, y teniendo en cuenta la base técnica de las artes: «escribir la historia de la evolución de los medios visuales, desde el peep show al panorama, Anamorphosis, myriorama, stereoscope, cyclorama, linterna mágica, eidophusikon, diorama, fantasmagoría, películas mudas, películas con olores y colores, cinéorama, IMAX, televisión, telemática y los espacios de imagen virtual generados por las computadoras es una historia que también incluye una serie de aberraciones típicas, contradicciones y callejones sin salida.» (Grau 2007, 11)[[Grau, Oliver (2007) “Introduction”, en Oliver Grau (ed.) Mediaarthistories. (Cambridge, MA:The MIT Press), pp.1-14.]].

Pero es importante subrayar también cómo los propios artistas trabajaron como arqueólogos de los medios. Fue esa actitud «contra el grano» (para usar las palabras de Geert Lovink), la que también estuvo presente en muchas artes mediales en el contexto de lo digital: mirando las tecnologías analógicas, acercándose a lo nuevo a través de un retrovisor (la metáfora es de McLuhan, véase también en Huhtamo, 2015) y comprender que la innovación no se trataba sólo de responder reactivamente a las nuevas tecnologías, sino de desarrollar situaciones temporales críticas.

La escena del arte de los medios y la reflexión teórica se reforzaron entre sí. Esta misma ola que se había dado anteriormente tuvo un efecto inspirador para una generación más reciente de artistas que recogieron el guante. Un nombre significativo en este sentido es el de Garnet Hertz, artista y escritor canadiense cuyo laboratorio de medios muertos se ha convertido en un hub para varias actividades que desarrollan ideas que reelaboran lo obsoleto en algo funcional e interesante. También se trata de alguien que ha intentado subrayar la necesidad de entender los discursos de los medios muertos y obsoletos no sólo en relación con las antiguas tecnologías archivadas, sino también como los desechos electrónicos descartados, un problema ambiental cada vez mayor. Junto con Hertz escribimos una especie de manifiesto para el arte arqueológico de los medios titulado «Zombie Media» (2012)[[ Hertz, Garnet and Parikka, Jussi (2012) “Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method”. Leonardo Vol. 45, Nº 5, pp. 424-430.]] donde abordamos la reutilización artística, el circuit bending y el uso de material obsoleto como formas de interactuar con el pasado, en el presente.

Las nociones de «nuevo» o «contemporáneo» son relativas a su contexto histórico y geográfico, con una creciente necesidad de ser conscientes de las largas historias de arte medial que se encuentran fuera del enfoque habitual anglo-americano o centroeuropeo. El lugar de las artes de los medios como parte de la cultura de los nuevos medios es en sí algo que debe ser cuestionado cuando empezamos a entender lo crucial que es comprender las largas genealogías de nuestras invenciones e ideas. Es en este sentido que el interés «histórico» del conocimiento no se limita a las historias del pasado y de la escritura, sino a la articulación de lo contemporáneo como un lugar de encuentro de las direcciones temporales: el nuevo, viejo, rasgado momento del ahora.

La creciente aceleración de la producción de gadgets tecnológicos y otras novedades también está produciendo un montón creciente de tecnologías de medios obsoletos que señalan la era de «medios muertos» (término de Bruce Sterling) como algo que está creciendo cada vez más. Significa una carga de desechos materiales y un ritmo acelerado de obsolescencia de la invención también en términos del potencial de la amnesia. Cosas que parecen nuevas, como la proclamación histórica de la «data super-highway» en la campaña presidencial de Clinton y Gore en 1992, fueron precedidas por el uso de Nam June Paik del término «autopista electrónica» en 1974 (Daniels 2009, 17)[[Daniels, Dieter (2009) “Reverse Engineering Modernism with the Last Avant-Garde”. En Dieter Daniels and Gunther Reisinger (eds.), Net Pioneers 1.0. Contextualizing Early Net-Based Art. Berlin: Sternberg Press, pp. 15-62.]]. Muchas de las novedades que tienen que ver con el bombo de Internet tuvieron sus precursores en experimentos artísticos y comunitarios de los años setenta y ochenta. Una gran parte del trabajo histórico se está reconociendo ahora en iniciativas para «archivar» el patrimonio de Internet y las artes de los medios, y también se combina con el trabajo teórico que contribuye a la arqueología de los medios (ver también Ernst 2013)[[Erns, Wolfgand (2013) Digital Memory and the Archive. Ed. With an introduction by Jussi Parikka. (Minneapolis: University of Minnesota Press).]]. En otras palabras, como arqueólogos de los medios, necesitamos entender cómo lo nuevo es casi siempre, ya viejo, y preguntarnos incansablemente qué es realmente políticamente nuevo si consideramos el papel de la invención cultural de los medios, puediendo hablar, más adecuadamente, de la edad de la creciente obsolescencia de los dispositivos tecnológicos.

*Versión revisada de un texto anterior publicado en Post Digital Histories, ed. Ekmel Ertan Akbanksanat y Festival del Ámbar, Estambul, 2015.