Art Menu. Reflexiones fragmentarias sobre el comer como práctica artística

El acto de comer y la comida en general son elementos centrales en nuestra existencia y, como tales, están atravesados por multitud de vectores culturales, sociológicos, económicos y políticos, a menudo de signo contrario. Debido probablemente a esta centralidad que el comer tiene en la vida, la comida ha estado siempre también muy presente en el arte, terreno en el que ha revelado todo su potencial matérico, simbólico y relacional. Hay de hecho ciertas similitudes entre el acto mismo de cocinar y el de hacer arte: como observa la artista norteamericana Joan Jonas, en ambas prácticas se mezclan elementos de una manera alquímica[[Linda Montano, Performance artists talking in the eighties : sex, food, money, fame, ritual, death,
Berkeley, Londres, Los Ángeles: University of California Press, 2000.]].

Si revisamos a nivel histórico las intensas relaciones entre arte y comida, a grandes rasgos y sintetizando mucho podemos identificar tres grandes líneas de trabajo. La más común y extendida sería aquella en la que el acto de comer y los alimentos son tomados como objeto de representación. El ejemplo más paradigmático sería tal vez el género del bodegón, cultivado extensamente en los Países Bajos en el s. XVII, y reversionado de múltiples maneras por infinidad de artistas contemporáneos: Warhol con sus sopas Cambpell, Claes Oldenburg con sus gigantes esculturas de comida, Sam Taylor-Wood con su Still Life videográfico (2001) o las fotografías de Martin Parr en su último libro, Real Food (2015), son tan sólo algunos ejemplos. Otra línea sería aquella en la que los alimentos o algunos de sus componentes son usados como material artístico en sí mismo, para esculpir, dibujar o pintar, dentro de la cual encontraríamos, entre muchos otros, las obras hechas con chocolate de Dieter Roth, la cama de Antony Gormley construida con más de 8.600 rebanadas de pan (1980-1981) o Subtlety or the Marvelous Sugar Baby (2014) la gran esfinge cubierta de azúcar blanco que Kara Walker realizó como escultura pública en la fábrica Domino’s de Brooklyn. Y la tercera línea de trabajo, que es en la que este artículo quiere centrarse, sería aquella en la que el simple acto de consumir comida o bebidas, el ágape o banquete en sí mismo, así como en ocasiones también el proceso previo de preparar alimentos y servirlos es lo que constituye propiamente la obra artística.

Esta, es, sin duda, una clasificación reduccionista, pues muchos trabajos en los que la comida es un elemento esencial no admiten un encasillamiento nítido en una única línea de trabajo de las tres identificadas. El vídeo The Onion (1996), en el que vemos un primer plano de Marina Abramovic comiendo a mordiscos una cebolla, ¿es una representación de alguien comiendo o una performance con comida? Los caramelos que conforman la pieza de Félix González-Torres Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) ¿son material escultórico, o algo comestible servido por el artista que el espectador puede comer? Y la performance Hot dog (1974) de Paul McCarthy, en la que el artista se llenaba la boca de perritos calientes y se untaba el culo y el pene con ketchup, ¿es un trabajo en el que estas salsas y los frankfurts son empleados como material artístico, o una acción en la que el artista los ingiere a lo bruto? A pesar, no obstante, de lo limitado de esta taxonomía, las tres líneas de trabajo mencionadas pueden ayudarnos a entender al menos cuáles han sido las actitudes que de manera más representativa han acompañado a los artistas que han introducido en su práctica la comida y/o el acto de comer de un modo u otro.

En cuanto a la tercera línea de trabajo, aquella en la que la comida y el acto de comer se convierten en la propia obra y que, decíamos, es el foco de este artículo, sus orígenes se remontan a las vanguardias de inicios del s. XX, y más concretamente, al 28 de diciembre de 1930. En aquella fecha Marinetti publicó el Manifiesto de la Cocina Futurista, que en sintonía con el espíritu rupturista del Futurismo y de todas las vanguardias en general, proponía dar portazo a la tradición culinaria, e incluso acabar con el alimento insignia del país que lo vio nacer, la pasta, que según el artista embrutecía, engordaba, y volvía lento y pesimista a quien la comía. El manifiesto era de una radicalidad tal que hace palidecer un poco todo lo revolucionario que podría tener la Nouvelle cuisine cuando apareció medio siglo después. Promulgaba, entre muchas otras cosas, la introducción de la química, de instrumentos científicos y de lámparas ultravioleta en la cocina; la invención de conjuntos plásticos de forma y color original, que estimularan la fantasía antes que el sabor; la abolición del cuchillo y el tenedor; la integración de la música y la poesía, así como el uso de los perfumes en el acto de comer; y el otorgar nombres imaginativos y originales a los platos, como el del “Salmón de Alaska al rayo de sol con salsa Marte”. Los futuristas canalizaron la puesta en marcha de este revolucionario espíritu culinario a través de un libro de cocina, de la actividad conducida en la Taverna del Santopalo y de la elaboración de banquetes teatrales en los que se cuestionaban imaginativamente todas las normas estéticas y culinarias. Dado que la forma como nos relacionamos con la comida y el modo en cómo la preparamos y la servimos son reflejo de las convenciones sociales y culturales, el acercamiento de los futuristas al acto de comer estaba sin duda recorrido por el deseo de criticar el orden social existente y formular nuevos modos de ser y pensar.

Es, no obstante, durante las década de los 60 y 70 cuando el acto de servir comida y consumirla explosiona como forma artística. En un período en el que los artistas ensayan formas de hacer arte alternativas a las establecidas por el sistema institucional y el mercado, y en el que lo procesual, la desmaterialización, lo colaborativo y lo efímero cobran vigor, el acto de cocinar, servir alimentos y consumirlos se introduce con fuerza en la práctica performativa de muchos creadores. Muchos de estos trabajos integran aquél componente revulsivo y rupturista que tenía la cocina artística de los Futuristas, pero lo que sobretodo caracteriza estas prácticas es el deseo de transformar ciertos comportamientos sociales promoviendo formas de socialización positivas, fortaleciendo el sentido de comunidad e introduciendo en el arte lo cotidiano y doméstico. Son prácticas que, como muchos de los trabajos y actitudes artísticas imperantes en ese período, persiguen el fin último de eliminar las fronteras entre vida y arte.

Es en este contexto en el que algunos artistas crean restaurantes que son en sí mismos obras de arte conceptual, y en los que la comida y su consumo son también obras artísticas. Daniel Spoerri, el artista que acuñó el término “Eat Art” y lo definió a través de su multidisciplinar práctica artística entorno a la comida, abrió en Dusseldorf en el año 1968 su restaurante-galería, en el que además de degustar platos poco convencionales, uno podía comprar la misma mesa en la que había comido, convertida en un bodegón ready-made en el que la vajilla y los cubiertos utilizados y los restos de la comida degustada convivían con objetos personales de los comensales, tales como unas gafas, un encendedor o una fotografía que se llevase en la cartera. Estas mesas, en las que se desdibujaban los límites entre alimento y residuo, entre proceso y resultado, constituían también una imagen celebratoria de la cultura de la sobremesa y, por lo tanto, del comer como herramienta de socialización. Un año después abría sus puertas en Los Ángeles el “Al’s Café” de Allen Ruppersberg, conformado por muebles y objetos que el artista había traído de todas partes, y en el que además de exhibir sus esculturas, el artista retaba las convenciones sirviendo platos extrañísimos y algo indigeribles, con nombres inauditos como la “Simulación de pinaza quemada a la Johny Cash servida con helecho fresco”.

Otro restaurante famoso fue “Food”, situado en la esquina de Prince Street con Wooster Street en el Soho neoyorkino, y que aunque la historia del arte suele asociar principalmente a la figura de Gordon Matta-Clark, se trató sin duda de una empresa cooperativa que hicieron posible tanto él como otras cuatro mujeres de la comunidad artística del Lower Manhattan: Suzanne Harris, Tina Girouard, Rachel Lew y Caroline Goodden, siendo esta última, además, la que financió el proyecto con el dinero que había recibido de una herencia. “Food” era un obra de arte conceptual y también un espacio de encuentro de la comunidad artística del Lower Manhattan, fundado en parte con la intención de sostener económicamente a los integrantes de esa misma comunidad y, como tal, hermanado con otros dos proyectos ya también icónicos que nacieron en ese entorno, el espacio “112 Greene Street” y la revista Avalanche. “Food” fue un espacio de convivialidad, en el que según la leyenda Robert Rauschenberg podía servirte un chile que él mismo había cocinado durante horas, o en el que podías consumir entre colegas uno de los bocados más emblemáticos de la carta, los nada fáciles “Matta-Bones”, un plato ideado por Matta-Clark hecho a partir de huesos con tuétano asados y ancas de rana. “Food” era un lugar en el que la hospitalidad era entendida y ejercida como práctica artística, pero también una plataforma en la que la comida era un catalizador para activar acciones y formas de pensamiento disruptivas.

Ya en los años 80, Antoni Miralda, que desde inicios de los años 60 había estado realizando cenas, banquetes, ceremonias y posteriormente desfiles callejeros en los que la comida era un elemento de cohesión y empoderamiento social, así como un vehiculador de experiencias sensoriales y significados simbólicos, abrió en Manhattan juntamente con la cocinera Montse Guillén el que sería una de los proyectos artísticos más imaginativos y revolucionarios del siglo XX: el Internacional Tapas Bar y Restaurant. Este restaurante icónico, en el que trabajaban decenas de camareros y por el que desfilaron figuras como Andy Warhol, Pina Bausch, Umberto Eco o David Lynch, estaba conformado por numerosos bares y salones temáticos, cada uno de los cuales podría ser una instalación artística en sí misma. Las comidas que se sirvieron y consumieron en sus salones, y las múltiples ceremonias y performances que se realizaron en ellos fueron un himno a la subversión, una celebración del mestizaje y la fusión desacomplejada, una fiesta de lo sensorial y festivo. Aunque Miralda y Guillén fueron las almas mater del proyecto, puede decirse que el Internacional fue también una obra de arte colectiva, generada y renovada a diario tanto por los que trabajaban en el restaurante como por su clientela.

Aunque al frente de estos restaurantes había o parecía haber hombres, durante ese mismo período fueron sobre todo mujeres artistas las que convirtieron la comida y el comer en un acto de reivindicación y creación artística. Tradicionalmente, muchas demandas relacionadas con la nutrición y la preparación de alimentos se han dirigido fundamentalmente hacia las mujeres. Sólo el cuerpo humano de la mujer, y en concreto el de la madre, puede producir por sí mismo un alimento que nutra a otro ser humano (la leche materna). Por otro lado, los actos de cocinar y servir, al menos en la esfera privada, típicamente han estado mucho más asociados a la figura femenina que a la del hombre. En un período de transformación, no sólo de las formas artísticas sino también de las estructuras sociales, muchas creadoras utilizaron la comida y el acto de servirla y consumirla para ensayar nuevos paradigmas desde los que repensar lo femenino y lo doméstico, y/o para desarrollar a través de estos trabajos un activismo en clave feminista.

The Waitresses eran un grupo de artistas mujeres que realizaban performances tanto en galerías como restaurantes y en el espacio público, y que consideraban que la figura de la camarera, como mujer que sirve y atiende las necesidades de los comensales y que fácilmente puede ser objeto del deseo sexual masculino, representaba de manera simbólica el estatus de la mujer en la sociedad. En sus acciones, The Waitresses asumían el rol de camareras como acto de empoderamiento y de transformación social. En 1979, inspirándose en la instalación ceremonial de Judy Chicago, Suzanne Lacy y Linda Pruess pidieron a organizaciones de mujeres de todas partes del mundo que celebraran una cena en homenaje de alguna mujer que hubiera sido importante en su cultura. El resultado fue The International dinner party, una acción colectiva de cenas sucesivas que se fueron celebrando por todo el planeta a lo largo de un día entero.

Comer es en muchos aspectos algo cultural, un acto relacionado con cuestiones de gusto, criterio estético, modales y clase social. Pero en su esencia es algo atávico, vinculado estrictamente a la supervivencia. En Public Lunch (1971), la artista Bonnie Ora Sherk ingirió elegantemente una comida en una jaula vacía del Zoo de San Francisco mientras en la jaula contigua un tigre despedazaba a mordiscos un gran trozo de carne. Con ello, Sherk contraponía y asimilaba a la vez la acción de consumir alimentos como acto civilizado al comer como algo instintivo y salvaje. Por su parte, Ana Mendieta nos recordaba en Death of a Chicken (1972) la relación entre comida y sacrificio animal. La artista, totalmente desnuda, decapitaba un pollo y sosteniéndolo delante suyo dejaba que la sangre le goteara entre sus piernas, a la altura del pubis, estableciendo así una vinculación ritual y simbólica entre el cuerpo del animal muerto y el suyo.

La relación entre comida, cuerpo y violencia está también muy presente en la famosa performance Ablutions (1972), llevada a cabo por Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel y Aviva Rahmani, en la cual las artistas se bañaban sucesivamente en grandes barreños de metal, uno llenado con yemas de huevos, otro con sangre y otro con arcilla. A su alrededor había centenares de cáscaras de huevo, cuerdas y órganos de animales con los que interactuaban de modos distintos, mientras por un altavoz se iban oyendo los testimonios de varias mujeres que explicaban de manera cruda y explícita cómo habían sido violadas.

A partir de la década de los noventa, y bajo la bandera de la estética relacional, los proyectos artísticos basados en el acto de preparar y servir comida han ido proliferando, al mismo tiempo que se han ido integrando cómodamente en el sistema artístico. Uno de los máximos exponentes de esta línea de trabajo es sin duda Rirkrit Tiravanija, quien a través de la comida promueve varias formas de intercambio y socialización. Una práctica parecida pero activada desde mecanismos opuestos es la de Lee Mingwei, que en el marco de su proyecto The Dinner Project, activo desde finales de los 90, invita a personas desconocidas a compartir con él una comida que él mismo prepara. Su trabajo pretende generar relaciones de cuidado e interacción positiva a través de la comida, pero también pone de manifiesto las tensiones que recorren el acto de comer como algo que pertenece al mismo tiempo a la esfera privada y a la pública, así como las tensiones y los protocolos que se establecen entre el que ofrece o sirve y el que recibe.

Actualmente son muchas las iniciativas, plataformas y espacios artísticos que en diferentes partes del mundo y desde distintas aproximaciones utilizan la comida como elemento mediador para promover múltiples formas de socialización y estimular, al mismo tiempo, líneas de pensamiento crítico entorno a las cuestiones culturales, económicas, ecológicas y éticas asociadas al comer. Es imprescindible en este sentido destacar el extraordinario trabajo que en Barcelona, sin ir más lejos, realizan Adriana Rodríguez e Iñaki Álvarez desde Espai nyamnyam. En Pittsburgh, Jon Rubin y Dawn Weleski regentan Conflict Kitchen, un restaurante que va transformándose periódicamente para servir cada vez la comida de un país distinto con el que Estados Unidos esté en conflicto. Su labor culinaria se acompaña de un variado programa de actividades con el que buscan dar a conocer a sus comensales y al público en general aspectos culturales, sociales, políticos y económicos de estos países, sobre los cuales a menudo sólo llega información muy teñida por la retórica gubernamental.

La destacada presencia de la comida en las prácticas artísticas actuales pone de manifiesto, por un lado, que el acto de comer está vinculado a un complejo entramado de factores y significados culturales, económicos y sociales sobre los que es relevante pensar críticamente, ya sea desde el arte o desde otros espacios de reflexión. Sin embargo es importante mencionar el hecho de que las coordenadas geográficas desde las que más típicamente emergen tales prácticas son las de sociedades en las que la sobreabundancia y el exceso consumista llevan a olvidar que la comida es, primero de todo, una necesidad básica, un elemento esencial para nuestra subsistencia repartido en el conjunto del planeta de manera muy desigual. En tales circunstancias, el énfasis de las prácticas artísticas en el aspecto relacional de la comida puede también entenderse como un síntoma cultural o como el capricho intelectual de grupos sociales privilegiados, cuyas preocupaciones giran más bien entorno a qué alimentos escoger de entre la oferta inmensamente variada que se nos brinda, o sobre cómo restringir nuestro consumo de algunos de ellos, ya sea por motivaciones éticas, estéticas o de salud. Gente del arte, que no tenemos el hábito ni la necesidad de pensar en la comida como algo que pueda faltarnos.