Asco means nausea in Spanish

La exposición “Asco: Élite de lo oscuro: 1972-1987” (MUAC, México), fundada en la reactivación del archivo, ofrece una visión completa de la multiplicidad y complejidad de las prácticas de Asco, plataforma que reunió a diversos artistas chicanos y que se caracterizó por la puesta en marcha de estrategias performativas que re-politizaban el espacio urbano de la ciudad de Los Ángeles.

Asco, náusea, disgusto…, o cómo los sujetos políticos se reapropian del lenguaje hiriente y ofensivo para dotarse a sí mismos de esa agencia de la que han sido despojados. La elección del nombre por parte de estos artistas chicanos del Este de Los Ángeles pone sobre la mesa un abanico de cuestiones sumamente complejas que gravitan en torno a las posibilidades de (re)materialización de esos cuerpos en un contexto urbano en el que la disgregación deviene geografía.

Asco es la náusea que produce la exclusión, la discriminación corporeizada en la que vivía la comunidad chicana estadounidense en la que se gesta el grupo. Pero Asco no es un grupo ni un colectivo, es un espacio de experimentación. Dúctil, abierto, permeable…, congregaba a quienes en momentos determinados se acercaban con sus propuestas a un núcleo duro compuesto por Pattsi Valdez, Harry Gamboa, Willie Herrón y Gronk. Era una experiencia móvil en la que se diluía la autoría individual.

La visita a la exposición plantea, en primer lugar, las eternas dudas sobre la pertinencia de institucionalizar un tipo de práctica contracultural que en su momento no solo fue ajena al mainstream artístico estadounidense y a sus relatos historiográficos, sino que reaccionó contra ellos de forma virulenta, como muestra la acción ‘Spray Paint LACMA’ (1972). Una respuesta al racismo del que hacía gala el Los Angeles County Museum of Art, al excluir de su programación a los chicanos alegando que eran incapaces de hacer algo mas allá del arte folklórico. Varios integrantes de Asco escribieron sus apellidos hispanos en la fachada del museo, en un acto de apropiación de la institución, y también de una técnica, el graffiti, seña de identidad de los pandilleros chicanos.

Una cuestión importante es que se trata de la primera exposición retrospectiva de Asco en México, donde parece que sus prácticas no son tan conocidas como podría suponerse. Itinera precisamente desde el Los Angeles County Museum of Art, lo que demuestra una voluntad de incluir Asco en una genealogía del arte angelino y estadounidense, de situarlo como antecedente de toda una serie de producciones actuales atravesadas por discursos derivados de la posmodernidad. A su vez, se pone en marcha una operación de rescate de unas prácticas que descentran el relato de la historia oficial del arte para dar entrada a lo no anglosajón. Habrá que esperar para analizar cómo es su recepción en México, país del que provenían las familias de la mayor parte de integrantes de Asco. La conferencia inaugural en el MUAC, un diálogo entre Harry Gamboa y los comisarios de la muestra (Rita González y C. Ondine Chavoya) fue enteramente en inglés, ya que Gamboa, hijo de inmigrantes mexicanos pero nacido en L.A., no habla español. Este hecho es relevante pues nos confronta con la realidad de la inmigración mexicana de los años 40-50 en EEUU, migración masiva auspiciada por el llamado “programa Bracero”, un acuerdo bilateral que surge de la demanda de trabajadores agrícolas derivada de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que eran inmigrantes legales, sus condiciones laborales rayaban la esclavitud y el ostracismo social al que fueron condenados les hizo renegar de un idioma que muchos no enseñaron a sus hijos.

Una crítica profunda de (y desde) esa condición chicana marca la mayor parte del trabajo de Asco. Sus prácticas no solo reaccionan contra la invisibilidad sociocultural de lo chicano en Estados Unidos. Su estrategia estética implicó una contestación a la propia tradición del arte chicano, centrada en un tipo de muralismo figurativo y narrativo. En este contexto, las prácticas performativas se convirtieron en una herramienta estético-política de primer orden, pues además de posibilitar la visibilización y la apropiación del espacio público, a través de ellas se llevó a cabo una ruptura formal cargada de connotaciones ideológicas.

En ‘Instant Mural’ (1974) Gronk pega a Patssi Valdez en la pared con cinta aislante y la convierte en un mural callejero que además de ironizar con la tradición mexicanista, fija en el espacio urbano un cuerpo marcado por la raza y el género. La fotografía que documenta la acción subraya el carácter efímero y espontáneo que caracterizó muchas de las prácticas de Asco. El acento se sitúa en la aparición de un cuerpo que pone en jaque la marcada segregación racial implícita en la geografía de L.A.

Los cuerpos que Asco pone en escena son cuerpos privados de representación. Cuerpos invisibles en la época del auge de la televisión y los medios de comunicación de masas. Esos cuerpos son archivos, receptáculos de una genealogía migrante viva. A través del gesto estético producen un efecto de distanciamiento que les permite situarse en un afuera desde el que se hace posible el cuestionamiento crítico de un momento histórico-artístico concreto. Mediante la performance, hacen visible aquello que la sociedad estadounidense trató de invisibilizar: su raza, su presencia, su discriminación… La ocupación del espacio público por parte de esos cuerpos y de sus deseos abre el camino a una posible reconfiguración del mismo.